Culture japonaise
De Quartier Japon Wiki.
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Version du 20 mars 2017 à 09:21
Qu'elle soit traditionnelle ou / et moderne, la culture japonaise nous séduit.
Pourquoi ? En quoi ?
Cette rubrique est là pour le dire.
Quelques repères chronologiques
> Ere paléolithique (env. 100 000 av JC - env. 30 000 av JC)
> Ere Jômon 縄文時代 (env. 10 000 av JC - env. 300 av JC)
> Période Yayoi 弥生時代 (-300 av JC - 250 ap JC)
> Période Yamato 大和時代 (250 - 710) :
> Époque de Nara 奈良時代 (710 - 794)
> Époque de Heian 平安時代 (794 - 1185)
> Période Kamakura 鎌倉時代 (1185 - 1333)
> Restauration de Kenmu 建武時代 (1333 - 1336)
> Période Muromachi 室町時代 (1336 - 1573)
> Période Azuchi Momoyama 桃山時代 (1573 - 1600)
> Époque d'Edo 江戸時代 (1600 -1868)
> Ère Meiji 明治時代 (1868 - 1912)
> Ère Taishō 大正時代 (1912 - 1926)
> Ère Shōwa 昭和時代 (1926 - 1989)
> Ère Heisei 平成時代 (1989 à nos jours)
Article paru le 15/04/2012
Les Fêtes Japonaises
Depuis les temps anciens, cinq fêtes traditionnelles originaires de Chine rythment de nos jours toujours l’existence du peuple japonais :
- お正月 « O-shôgatsu », le Nouvel An (le 01/01 - 1er janvier)
- 桃の節句 « Momo no Sekku » ou 雛祭り « Hina matsuri », la fête des filles (le 03/03 – 3 mars)
- 端午の節句 « Tango no Sekku », la fête des garçons (le 05/05 – 5 mai)
- 七夕祭り « Tanabata Matsuri », la fête des étoiles Véga et Altaïr ou fête de la Tisserande et du Bouvier (le 07/07 – la nuit du 7 juillet)
- 菊の節句 « Kiku no Sekku » », la fête des chrysanthèmes (le 09/09 mais fêtée de nos jours en novembre)
Au cours de ces fêtes, toutes célébrées pour la première fois par l’empereur Suiko pendant l’ère Nara (646-794) pour fêter le changement des saisons, des offrandes de nourriture étaient notamment faites aux divinités.
Ces « Sekku », devenues populaires au Japon depuis l’époque d’Edo (1603-1868), sont toujours des moments importants dans le quotidien et la culture contemporaine du Japon.
Article paru le 06/03/2011
桜 (さくら - Sakura) Les cerisiers
Je suis né il y a déjà quelques années et à ce moment-là mes parents ont planté dans le jardin un guignier. C’est un cerisier dont les cerises, de couleur pourpre, sont grosses et très sucrées. Chaque année, ainsi, je me régalais.
Plus tard, en apprenant que le Japon était le pays des Sakura, « Quel pays merveilleux », je me suis dit, en pensant à toutes ces cerises couvrant l’ensemble du pays. Mais voilà, les Sakura du Japon ne donnent pas de fruit… Ils donnent des fleurs.
Au Japon, les Japonais attendent chaque année la floraison des Sakura, en mars-avril, pour aller admirer les fleurs et bien au-delà, en pique-niquant entre amis, entre collègues, …, sous les voûtes que forment les fleurs de cerisiers.
En goûtant les plaisirs du 花見 (はなみ - Hanami) l’an passé au parc Yoyogi de Tôkyô, une amie japonaise m’a expliqué « Vous, les étrangers, vous pensez qu’on ne va voir que les fleurs. Mais ce n’est pas seulement ça, Hanami. C’est aussi l’éphémère, à travers la durée de vie limitée des fleurs et cet instant unique que l’on passe entre amis. ».
Cette année, j’ai demandé à Masako, ce que représente Hanami pour elle…
Je suis née et ai grandi dans une ville bâtie autour d’un château féodal dans le nord de la préfecture d’Okayama. De la maison, cela ne prenait que 5 minutes en voiture pour nous rendre jusqu’au château, situé sur une colline. Le château se trouvait sur une petite colline mais il a été détruit pendant la Restauration de Meiji et il n’en reste plus que le mur d’enceinte et les arbres.
Au printemps, nombreux sont les cerisiers en fleurs et nous sommes allés plusieurs fois en famille voir les cerisiers, le soir. Les étales des boutiques fleurissaient, qui vendaient de la barbe à papa, des Takoyaki… Je me rappelle m’être promenée en tenant un grand ballon en forme de lapin.
Les cerisiers étaient éclairés par la lueur clair-obscur des lanternes rouges, ce qui produisait une impression toute différente du spectacle des cerisiers en pleine journée. Je me souviens avoir été impressionnée, même enfant, par cette lumière froide.
En grandissant, j’ai ensuite fréquenté une université située dans le quartier Yotsuya à Tôkyô. Devant l’entrée de l’université, sur les talus, il y avait plein de cerisiers. Quand arrivait le mois d’avril, c’était l’époque de la pleine floraison. Avec les amis, nous nous promenions souvent le long des allées sous les cerisiers en fleurs.
On disait que les étudiants en première année qui participaient à l’association sportive de l’université allaient tôt sur les talus pour réserver un espace pour faire Hamani le soir, sur l’ordre de leurs aînés. En fait, il serait plus juste de dire qu’admirer les fleurs avait été plutôt un prétexte pour faire des boums.
A l’âge de 24 ans, je suis venue en France et quand je retourne au Japon, c’est généralement l’été et cela fait longtemps que je n’ai plus eu l’occasion de faire Hanami au Japon. Quand mes enfants seront plus grands, j’aimerais retourner au Japon à la période de la floraison des cerisiers. Je ne sais pas si mon frère connaît mes sentiments, mais chaque année, il m’envoie des photos des cerisiers en fleurs.
私は岡山県北部にある城下町で生まれ育ちました。 家から車で5分ほどのところに、お城山がありました。小高い所にお城があった訳ですが、明治維新の時に取り壊され、石垣と樹木だけが残っています。
春になると、たくさんの桜が咲き、家族で何度か夜桜を見に行ったことがあります。 屋台が出て、綿あめやたこ焼きなど売っていました。ウサギの形の大きな風船を買ってもらい、それを持って歩いていたように思います。
提灯の薄明かりに照らされた桜は、昼間に見るのとは違い、冷たく輝いていて、子供心にも、感動を覚えたものです。
大きくなって、東京の四谷にある大学に通いました。 大学正門の前の土手には、たくさんの桜の木ががあり、４月になると桜が満開になります。友だちと土手の桜並木の下をよく散歩しました。
体育会の一年生はかなり早い時間から土手に行って、夜のお花見の場所を確保するように先輩から命令されていたようです。 こうなると、桜を見るというのはただの口実で、どんちゃん騒ぎをしていたというほうが正しいかもしれません。
24歳で渡仏してから、帰省するのはだいたい夏なので、長い間、日本でお花見をしていません。 いつか子どもが大きくなったら、桜の時期に日本に帰りたいと思っています。 そんな私の気持ちを知ってか知らずか、弟たちは毎年、桜の写真を送ってくれます。
Article paru le 20/04/2011
Ancienne histoire du Japon
智也 - Tomoya (10 ans) - En France depuis 10 ans
Il y a longtemps, il y avait un dentiste avare, un vendeur de morceau de bois avare, un marchand de glaçons avare. Les trois moururent le même jour. Comme ils ont été très très injustes, ils partirent en enfer. Le diable japonais les envoie dans la montagne de grands morceaux pointus. - Aïe, aïe ! Le vendeur de morceau de bois prend des planches et en donne à ses compagnons. Les trois montèrent la montagne piquante très aisément. Un ogre surveillant les aperçoit en sursaut. Il court vers le diable et hurle ; - Ils ont gravi la montagne facilement avec des planches ! - Plonge-les dans l’eau brûlante ! Le groupe de trois hurlent de douleurs. Mais Le marchand de glaçons a une idée. Il met quelques glaçons et les trois se trouvent dans un bain public parfait ! L’ogre surveillant qui les aperçoit en train de se baigner tranquillement dit au diable ; - Ils sont tranquilles dans leur bain ! - Envoie-les dans la bouche-mange-tout de l’ogre géant ! Les trois dans la bouche se mirent à pleurer sauf le dentiste qui ricane. Il a une idée. A mi-voix, il dit ; - Prenez ça ! Ce qu’il venait de donner étaient ses outils de dentistes. Tous se mirent à arracher ses dents pointues de l’ogre géant. Un ogre, qui vit cela, dénonce tout ; - Ils arrachent les dents de l’ogre ! Le diable réfléchit un moment en disant ; - Ils se sont enfuis sains et sauf à toutes les tortures de l’enfer… Alors envoie-les au paradis !
Tomoya (Cette histoire lui a été racontée par son grand père en japonais.)
Version arrangée :
Ancienne histoire du Japon
Il y a longtemps, vivaient un dentiste avare, un vendeur de morceaux de bois avare, un marchand de glaçons avare. Les trois moururent le même jour. Comme ils avaient été très très injustes toute leur vie, ils partirent en enfer. Le diable japonais les envoya alors dans la montagne de pierres aux arêtes acérées.
« Aïe, aïe ! Le vendeur de morceaux de bois prit des planches et en donna à ses compagnons. Ainsi, les trois gravirent la montagne piquante très aisément. Mais un ogre, qui les surveillait de loin en loin les aperçut, alors qu’ils étaient enfin parvenus au sommet de la montagne. Surpris, il se dépêcha de courir prévenir le diable, en hurlant : - Ils ont gravi la montagne, facilement, avec des planches ! - Plonge-les dans l’eau brûlante !, lui ordonna le diable. Aussitôt, les trois se retrouvèrent longé dans un bain bouillant. « Ouille ! Ouille !, les trois hurlèrent de douleur… Mais Le marchand de glaçons eut une idée. Il plongea quelques uns de ses glaçons dans l’eau brûlante et les trois se trouvèrent bientôt comme dans un bain public à la température parfaite ! L’ogre, qui les surveillait désormais de plus près, les aperçut en train de se baigner tranquillement, en prenant même un vrai plaisir à ce bain forcé du départ. De nouveau, il se rua vers le diable, auquel il annonça, en hurlant de plus belle : - Ils sont tranquilles dans leur bain ! - Envoie-les dans la bouche-mange-tout de l’ogre géant !, lui répliqua le diable, irrité. Plouf ! D’un seul mouvement, les voilà tous les trois dans la bouche mange-tout… Comme un seul homme, deux des trois se mirent à pleurer bruyamment. Le seul qui ne pleurait pas, le dentiste, ricanait, tranquillement. Il venait en effet d’avoir une idée. A mi-voix, il dit aux deux autres : Prenez ça ! Ce qu’il venait de leur donner était en fait ses outils de dentiste. Et joyeusement, tous se mirent à arracher les dents pointues de l’ogre géant.
L’ogre, qui les croyait définitivement engloutis, en jetant un regard machinal dans la direction de l’ogre géant, sursauta de plus belle lorsqu’il vit les trois arracher joyeusement les dents de la bouche mange-tout de l’ogre géant. Décontenancé, il se dépêcha jusqu’auprès du diable où, en bafouillant, il l’informa de la situation : Ils arrachent les dents de l’ogre ! Le diable réfléchit un moment, avant de déclarer : Ils se sont sortis sains et saufs de toutes les tortures de l’enfer… Alors envoie-les au paradis !
Tomoya (Cette histoire lui a été racontée par son grand père japonais.)
日本のむかしばなし
むかしむかし、けちな歯医者さんと、けちな材木屋さんと、けちな氷屋さんがいました。三人とも同じ日に死にました。かれらはとてもとても悪い人たちだったので、えんま大王がかれらをとげとげのたくさんある山に送りました。 「いたたた！」 材木屋さんは木の板を取ると、それを仲間に渡しました。三人はこうしてとげの山を楽に登りました。見張りの鬼がそれに気がつきました。彼はえんま大王のところへ走って行き、叫びました。 「あいつら、板を使って、簡単に山を登ってますよ！」 「それなら、ぐつぐつ煮えたぎっている湯の中に入れてしまえ！」 三人はあまりの苦しさにうなりました。でも、氷屋さんにある考えがうかびました。氷屋さんはいくつかの氷をこの湯の中に入れました。するとちょうど良いお風呂になりました。 見張りの鬼は三人が気持ちよくお風呂を楽しんでいるのを見つけて、えんま大王に言いつけにきました。 「あの三人、風呂にのんびりと入ってますよ！」 「それなら、やつらを大鬼の何でも食べる口の中に入れてしまえ！」 口の中の三人は泣き始めましたが、歯医者さんはにやりと笑いました。かれにはいい考えがありました。歯医者さんはひそひそ声で言いました。 「これを取りなさい。」 かれが渡したのは、歯医者の道具だったのです。みんなは大鬼のとがった歯を抜き始めました。 それを見た鬼が言いました。 「あいつら、大鬼の歯を抜いていますよ！」 えんま大王はしばらく考えて、こう言いました。 「あいつらは地獄のすべての拷問から無事のがれたのだな。しようがない、それなら天国に送ってしまえ！」
Article paru le 18/06/2011
Nihonga - la peinture tradionnelle japonaise
Valérie Eguchi (49 ans)
- le Nihonga (日本画)- Qu'est-ce que c'est ?
Le nihonga est un style de peinture dans lequel on utilise les pigments minéraux (Iwa enogu) et de la poudre de coquillage (gofun), mélangé à du nikawa (colle animale). Les principaux matériaux utilisés comme supports sont la soie, le papier, mais le bois et la toile sont parfois employés. L'agrandissement d’un échantillon de nihonga montre des particules de pigment minéral relativement grossières enveloppées dans une couche mince de solution, fixée au support. La matière permet à la lumière de se propager grâce à ce médium qui est plus mince que celui de peinture à l'huile occidentale.
Les techniques Nihonga, à l'origine importées de la Chine vers le Japon avec le bouddhisme au milieu du septième siècle, ont été développées sous la forme pratiquée actuellement vers la fin du huitième siècle. Bien que sous l'influence de culture étrangère, le nihonga s’est développé comme une forme de peinture avec des styles et techniques essentiellement propres au Japon.
Peindre avec des kamis : Le Shintoisme, religion la plus ancienne au Japon est la voie des kami, esprits et dieux invisibles qui habitent tous les phénomènes sur terre, qu’ils soient animés ou inanimés. C’est ainsi qu’objets sacrés, êtres spirituels, animaux, sources, chutes d'eaux, montagnes sacrées, roches phénomènes naturels, symboles vénérés, ..., sont habités de kamis. Utilisant uniquement des matériaux naturels, fibres végétales, poils d’animaux, roches et terres, la pratique du nihonga nous rapproche de cette dimension.
Eloge de la lenteur : Le nihonga procure un calme intérieur et nous sort de l’urgence. Le papier est doucement imbibé de colle préalablement dissoute à l'eau. Le peintre écrase et mélange les pigments sous ses doigts, seul le contact avec la peau peut indiquer quand la couleur est prête. Grâce au temps que le peintre s’accorde pour la préparation, c'est aussi un temps de réflexion nécessaire pour chaque élément entrant dans la composition du tableau,
Mono no aware - la beauté de l’éphémère : Le nihonga une école de respect de la nature : Quand le peintre de nihonga s’intéresse aux motifs de la nature, il a présent à l’esprit que cette nature est éphémère, les saisons passent et tout est éternel mouvement.
- Apprendre
Je pratiquais la peinture décorative depuis 1987. Outre le trompe l’œil, il s’agissait aussi de réaliser des fausses matières, des patines. Je me suis tournée ensuite vers le tableau à l’huile classique, puis les pigments liés aux médiums acryliques. Avec le nihonga j’ai approfondi mon goût de la matière. Dans la création, la notion japonaise s’inscrit dans le « faire », en amont d’une finalité plastique. Le contact des mains avec les matériaux naturels, le jeu de l’eau avec les pigments sont des éléments important dans mon choix de cette technique. C’est ainsi que je recherche cette osmose avec la nature.
En 1994, J’avais découvert le nihonga grâce à une exposition de Uemura Shoko et Atsushi (père et fils) à l’espace Mitsukoshi à Paris, et j’avais cherché en vain des informations sur le nihonga en France. La 3 ème fois que je suis allée au Japon, en 2007, j’ai visité le temple de Kotohira. J’ai pu accéder à des salles interdites au public, car mon mari travaillait à l’organisation de l’exposition « Konpirasan » au Musée Guimet. J’ai découvert également les peintures votives sur bois « Ema ». J’ai ensuite bénéficié de toute la documentation autour de ce temple. J’ai acheté des pigments, et un livre.
La même année je rencontrais l’artiste Taïwanaise Yiching Chen, elle-même élève de Uemura Atsushi, qui a accepté de venir enseigner dans notre association. J’ai suivi son enseignement pendant 1 an, puis je l’ai assistée pendant 2 ans. J’ai commencé par reproduire des œuvres de Kotohira.
- Transmettre
J’avais déjà le goût de transmettre alors que j’enseignais la peinture décorative dans mon association, et alors que je me détournais de la peinture à l’huile et des techniques décoratives et que les tableaux de nihonga se multipliaient dans mon atelier, des élèves m’ont demandé de les initier. Beaucoup de gens me demandent des conseils suite à mes articles sur mon blog, mais certains « coups de main » sont impossibles à acquérir sans guide.
- Comment vivez-vous l'enseignement du Nihonga avec des Français ?
Enseigner le nihonga aux Français, c’est leur transmettre un petit bout des valeurs que je partage avec certains artistes japonais. Le respect de la nature, une certaine intériorité, la curiosité.
Les élèves qui viennent à moi sont soit attirés par le style de mes tableaux et ont déjà le sens des valeurs décrites plus haut, ou ils ont comme moi connu le nihonga au Japon ou à l’espace Mitsukoshi.
J’aime aussi aller vers un public à priori peu informé. A l’occasion de ma venue à Japan Expo sur le stand de Pigments et Arts du Monde, j’avais réalisé 12 Fanart en nihonga inspiré du jeu vidéo Okami. J’ai découvert à cette occasion que les amateurs de manga, sont particulièrement réceptifs à la découverte de cet art. Après tout, on dit que c’est le maître japonais de l’estampe, Hokusai qui inventa le terme "manga" pour qualifier ses carnets de croquis. Et avec le nihonga, on retrouve le goût du trait et une certaine philosophie auxquels les jeunes ne sont pas insensibles.
Il ne s’agit pas seulement de faire découvrir une technique (matériaux et outils) mais des procédés et des styles. Je suis soutenue dans ma démarche par deux artistes enseignants le nihonga traditionnel au Japon, avec qui je communique régulièrement.
http://www.pigmentsetartsdumonde.com
Blog nihonga : http://eguchi.over-blog.com
Collaboration : http://nihonga100.wordpress.com
Article paru le 12/11/2011
Furoshiki - l'emballage tissu japonais
Stéphane Paumier (42 ans)
Le furoshiki est un carré de tissu dont les Japonais se servent depuis fort longtemps pour emballer toutes sortes d’objets. Utilisé pour transporter des objets de tailles et de formes diverses dans la vie quotidienne, le furoshiki sert également à emballer les cadeaux comme l’argent que l’on souhaite offrir.
« Tsutsumu » (包む), en japonais signifie envelopper, emballer. Le kanji « 包 » représentant un bébé dans le sein de sa mère, protégé par celui-ci, « Tsutsumu » est employé fort logiquement dans le sens d'envelopper des objets pour les protéger et ainsi éviter de les abîmer. Les objets ainsi enveloppés d’un furoshiki sont physiquement protégés et, par là-même, respectés.
Au-delà, l’utilisation d’un furoshiki permet également de respecter la personne à laquelle est destiné l'objet enveloppé d'un furoshiki, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un cadeau. Les Japonais ont en effet pour habitude de ne pas déballer les cadeaux en présence des personnes qui les leur offre. Le furoshiki est ainsi l’un des symboles de la discrétion si caractéristique des Japonais. Cette discrétion traditionnellement ancrée dans le comportement de chacun d’entre eux, qui les incite tout autant à ne pas faire étalage de leurs possessions qu’à ne pas afficher directement leurs sentiments.
Au-delà, le furoshiki est également un véritable vecteur de communication, au sens où la matière, les motifs, la ou les couleurs utilisée(s), le type d’emballage et les nœuds réalisés sont autant d’éléments de communication importants entre la personne qui utilise un furoshiki et la personne à laquelle est destiné l’objet ou le cadeau ainsi emballés. Le choix des couleurs et des motifs, notamment, sont fonction de la saison et de la circonstance, …, tout comme pour le kimono et la ceinture obi.
De nos jours, le furoshiki est devenu un accessoire vestimentaire au même titre qu'un sac ou des souliers, dont la matière, les couleurs et les motifs sont choisis suivant les occasions. Le furoshiki est en outre devenu un objet de création artistique doté d'une véritable valeur esthétique, par l'originalité et la qualité de la composition de ses couleurs et de ses motifs, traditionnels et contemporains.
Mais ce qui permet surtout au furoshiki de redevenir au goût du jour, au Japon comme dans d’autres pays, c’est bien avant tout son aspect écologique de produit réutilisable, qui permet de limiter l’usage de sacs jetables et plastiques.
Article paru le 16/01/2012
Origami - le pliage du papier
Stéphane Paumier (42 ans)
L’origami est l’art du pliage traditionnel japonais. Le mot origami vient du verbe japonais « oru » (plier) et du mot « kami » (papier).
A partir d’un carré de papier, toutes sortes d’objets peuvent être réalisées, jusqu’à des œuvres très élaborées nécessitant de très nombreux pliages et plusieurs feuilles.
Le papier utilisé peut être de couleur uni ou dégradée ou un joli papier, chiyogami, décoré de motifs traditionnels japonais. En fait, tout papier se prête à l’origami, puisque il existe des origami réalisés à partir de tickets de métro, de billets de 1 000 ¥ ou 10 000 ¥ et même, actuellement, de papier toilette.
L’origami, jeu très évocateur de l’enfance pour de nombreux Japonais, est une activité ludique aussi bien auprès des enfants que des adultes, qui permet assurément à chacun de se détendre et de s’amuser tout en créant de petits objets décoratifs et utiles dans la vie quotidienne (repose baguettes, boîte à gâteau…).
Naturellement, les Japonais connaissent deux ou trois origami très populaires auprès des enfants, parmi lesquels la boîte, la grenouille ou la grue japonaise « tsuru », très importante pour le Japon car synonyme de longévité et de fidélité. Une légende dit même « Quiconque plie mille grues de papier verra son vœu exaucé. »
Tout est réalisable en origami, y compris les objets les plus modernes. La technique de l’origami est même reprise actuellement et a des applications en chirurgie, dans la recherche spatiale et pour expliquer des principes complexes de mathématiques…
Article paru le 16/01/2012
Nihon-buyô (la danse traditionnelle japonaise)
世古口亜綾 - Aya SEKOGUCHI - En France depuis 1998
- Présentation
L’origine directe du Nihon-Buyô pourrait remonter jusqu’à la danse kabuki-odori (odori signifiant la danse) que la danseuse Okuni commença à exécuter en 1603. Cette nouvelle forme de danse absorba tous les styles anciens – la danse de cour, la danse cérémonielle religieuse, la danse du Nô et la danse bouddhique. Ultérieurement, l’adjonction de l’élément théâtral à la danse kabuki-odori donna naissance au théâtre Kabuki (forme théâtrale dont les acteurs sont uniquement masculins). Plus tard, dès le milieu du 17ème siècle jusqu’au milieu du 18ème siècle, au fur et à mesure que la danse kabuki-odori évoluait comme une partie importante du Kabuki, plusieurs chorégraphes commencèrent à réaliser des performances indépendantes, séparées du Kabuki ; ce sont les fondateurs du Nihon-Buyô.
Bien que le Nihon-buyô soit intrinsèquement associé au Kabuki, ses éléments dramatiques et techniques se développèrent également à partir des autres formes d’arts scéniques, telles que le Nô, le Kyôgen et le Bunraku.
Les formes actuelles du Nihon-Buyô pourraient ainsi être classées selon les trois grands répertoires suivants :
1. kabuki-buyô Les pièces de danse du Kabuki-Buyô se retrouvent dans le programme du théâtre Kabuki. Elles sont exécutées aussi bien par des hommes que par des femmes en dehors du théâtre Kabuki. Il s’agit de la danse développée à Edo sur la base de l’odori. (cf plus loin)
2. oshûgi-mai Ce sont des danses cérémonielles, influencées surtout par le Nô, et créées afin de célébrer des événements tels que la création d’une école, l’héritage du nom de scène... Les paroles de ces pièces chantent souvent ce qui portera chance ou prospérité (symboles tels que le pin, le prunier, la grue, la tortue…).
3. kamigata-mai Forme de danse qui s’est développée à Kyôto et à Osaka, dont le style se fonde sur le mai. (cf plus loin)
- Histoire
Le terme de Nihon-Buyô (nihon signifiant Japon, et buyô, la danse) a été proposé par un grand réformateur de la scène japonaise, TSUBOUCHI Shôyô (1859-1935) qui, avec l’introduction soudaine de la culture occidentale à l’ère Meiji, ressentit la nécessité de promouvoir une catégorie qui englobait les différents genres de danses existant au Japon depuis l’aube des temps – par opposition à la danse occidentale.
Avant cette apparition du terme Nihon-Buyô, la danse japonaise était désignée soit par « mai » (danse statique) dans la région du Kansai (autour de Kyôto ou Osaka), soit par « odori » (danse dynamique) dans la région du Kantô (autour de Tôkyô). Le Nihon-Buyô englobe ces deux formes de danse, qui ont chacune des histoires différentes.
La première danseuse au Japon fut une prêtresse, qui officiait en dansant à l’occasion de cérémonies chamaniques recevant l’oracle afin de prévoir le futur. La menace des désastres naturels était en effet omniprésente dans la société de l’époque. Elle dansa en enroulant une liane autour de sa tête, tenant des feuilles de bambou à la main. A cette époque, la croyance voulait qu’une divinité fût logée dans les arbres et dans les fleurs. La danseuse tourbillonna au rythme du tambour, possédée par les dieux, les accueillant en elle. Son battement de la mesure avec le pied réveilla l’esprit de la terre et calma le mal. La danse exécutée à l’occasion d’une prière pour une récolte abondante est importante au Japon, pays de riziculture. Le battement de la mesure avec le pied subsiste toujours dans le Nihon-buyô, et l’aspect prière se retrouve dans le répertoire appelé « sanbasô-mono ».
Vers le 7ème siècle, les arts étrangers parvinrent au Japon, en provenance de la Corée et de la Chine, parmi lesquels les danses suivantes :
• le Gigaku, danse chinoise dansée avec un masque à l’occasion de cérémonie bouddhique,
• le Bugaku, danse qui se développa à l’époque Heian, enrichie du raffinement japonais de l’époque, appréciée des aristocrates,
• le Sangaku, qui regroupait le mime, le chant et la danse, à partir duquel le théâtre Nô apparut plus tard.
Du 11ème au 13ème siècle, de l’époque aristocratique à la période shogounale, des prêtresses et danseuses itinérantes appelées shirabyôshi étaient mises en vedette. Déguisées en homme, elles chantaient les légendes des temples et les charités du bouddha, dédiant la danse du mai en guise de prière adressée aux divinités. La danse kuse-mai, danse racontant une histoire, naquît de cette époque. Plus tard, cette forme artistique fut introduite dans le Nô. Aujourd’hui, la danse du Nô s’appelle mai. Au sens large, tous les mouvements du théâtre Nô sont également considérés comme autant d’éléments du mai.
L’histoire de l’odori remonte, quant à elle, au début de la période Heian, soit vers le 10ème siècle, à travers la danse nenbutsu-odori du prêtre Kûya-shônin.
A cette époque, deux styles d’exercices prédominaient dans le bouddhisme. Le premier, « jôza-zanmai », renvoyait à une méditation assise, immobile. Le second, « jôgyô-zanmai », consistait en une méditation en mouvement, pratiquée en marchant en tournant autour de la statue du bouddha et en répétant des prières appelées nenbutsu. Ce second exercice prit peu à peu une forme artistique ; c’est ainsi qu’apparut le nenbutsu-odori.
Le nenbutsu-odori est une danse très simple, gaie, que l’on pratique en sautant au rythme du tambour et en récitant des prières à bouddha pour effacer un tourment. Comme la croyance voulait que la maladie, les désastres naturels, les insectes nuisibles, .., provenaient d’esprits morts accidentellement à cause de la guerre, le nenbutsu-odori fut pratiqué en tant que cérémonie religieuse pour calmer et pour faire s’enfuir ces esprits.
En 1603, une prêtresse appelée Okuni apparue à Kyôto. Afin de faire une collecte pour la restauration du temple, elle donna un premier spectacle qui introduisait le nenbutsu-odori ; c’est de là qu’apparût le kabuki-odori. Cette danse, rapidement rencontra un grand succès, donnant ainsi naissance à plusieurs troupes d’onna-kabuki (« onna » signifie femme), dont les spectacles sans intrigue se résumaient en un défilé de nombreuses femmes pomponnées dansant des chansons en vogue. Bientôt, l’onna-kabuki fut interdit par les autorités, pour lesquelles elle représentait un risque de trouble à l’ordre public, les danseuses vendant dans le même temps leurs charmes.
Vint ensuite l’époque du wakashu-kabuki, le Kabuki joué par de beaux garçons. Les éléments du Nô et du Kyôgen furent alors introduits dans le Kabuki ; l’essence du mai entra ainsi dans l’odori.
En 1652, le wakashu-kabuki fut à son tour interdit. En revanche, apparut le yarô-kabuki, joué par des hommes. Une certaine intrigue ayant été ajoutée, la danse commença à prendre un aspect dramatique, théâtral. Par conséquent, l’élément du geste mimique (furi) se trouva intégré à la danse.
Le développement de la danse théâtrale réclama d’autre part l’intervention de chorégraphes spécialisés. La fin du 17ème siècle vit ainsi l’apparition de tels chorégraphes, puis ceux-ci commencèrent dès lors à prendre leur indépendance par rapport au théâtre Kabuki, en devenant enseignants de danse pour les amateurs et en établissant leurs propres écoles. L’une des plus anciennes de ces écoles est l’école Nishikawa fondée par Senzô NISHIKAWA Ier (1697-1756) qui déploya une intense activité créative qui fit de lui l’un des chorégraphes les plus influents du Nihon-Buyô.
- Les mouvements
Le Nihon-buyô englobe trois formes de mouvements différents :
• les mouvements du mai : des mouvements statiques et abstraits,
• les mouvements de l’odori : des mouvements dynamiques et rythmiques,
• les mouvements du furi (geste mimique) : des mouvements traduisant l’expression dramatique et figurative.
L’intervalle entre chaque mouvement, à savoir ce qui relie les kata, est appelé ma. On dit que l’essence du Nihon-Buyô réside dans le ma, ce moment d’arrêt, qui unit et articule chacun des kata.
L’intervalle ma est rempli par la respiration, qui unit le corps et l’esprit, et par là-même est rempli de l’énergie mentale alors produite par le corps-esprit. Les deux caractéristiques kata et ma sont également présentes dans d’autres arts traditionnels japonais, dont le Nô et le Kabuki, comme dans différents autres domaines de la culture japonaise, tels que la peinture, l’architecture, les poèmes, les arts martiaux... Par exemple, ma, au sens spatial, se trouve présent à travers la marge blanche de la peinture traditionnelle chinoise ou japonaise ou encore dans le sable blanc du jardin de pierre du temple Ryôan-ji à Kyôto.
- Les costumes & les décors
A partir de cette époque, on commença à utiliser le kimono – essentiellement ses manches, « sode » afin d’exprimer des sentiments de façon subtile, tels que la timidité, la mélancolie, l’attachement.... Les manches des kimonos sont souvent utilisées pour exprimer un sentiment de type amoureux, les larmes étant essuyées avec les manches. Egalement, les manches servent aussi à évoquer des phénomènes naturels, le vent, la pluie, ou des objets, un paravent, un oreiller, une lettre... Les chorégraphies sont réalisées en intégrant le kimono.
A l’origine des décors se trouve la danse qu’une prêtresse aurait exécutée à l’antiquité en tenant à la main des feuilles de bambou, dans lesquelles on croyait que la divinité se logeait. Cet élément de décor, qui représentait un intermédiaire entre ce monde et le ciel, prit plus tard la forme d’un éventail sur scène. De ce fait, l’éventail symbolise à la fois l’aspect sacré et rituel. Dans la danse du Kabuki, l’utilisation et la symbolique de l’éventail contient encore cette signification originelle. Par ailleurs, l’éventail sert également à évoquer aussi bien des objets - une coupe à sake, un sabre, un parapluie, une canne, une pipe, une lettre, une canne à pêche… - que des paysages ou un phénomène naturel - une montagne, la lune, la pluie, le vent, la neige, le brouillard, différentes formes que prend l’eau (une grosse vague, des rides sur l’eau, une chute d’eau) une fleur qui s’épanouit, des pétales de fleur qui tombent…. Le recours à l’éventail permet également d’exprimer les émotions ou les sentiments.
- Les thèmes des œuvres
Ils sont principalement tirés des mythes, des légendes, de la littérature ou encore d’événements historiques… Les principales répertoires sont regroupés sous les noms de « sanbasô-mono », « shakkyô-mono », « dôjôji-mono », qui sont des adaptations des pièces du Nô « Sanbasô », « Shakkyô », « Dôjôji ».
Présentation réalisée par Aya Sekoguchi
Danseuse et enseignante de Nihon-Buyô, de l’école Nishikawa.
Docteur en Philosophie Esthétique à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris (EHESS). Thèse « Le champ (basho) dans les arts traditionnels japonais - Autour de l'union corps-esprit et de la relation entre artiste et public chez Zeami », sous la direction d’Augustin Berque.
Article paru le 27/02/2012
五行詩 (gogyoshi)
会津 太郎（あいづ たろう Aizu Tarô) Habite au Japon, à Kanagawa. N'est jamais venu en France
Tarô san est un passionné de poésie. Particulièrement, il écrit de nombreux 五行詩 (gogyoshi), des poèmes en 5 lignes (http://fr.wikipedia.org/wiki/Gogy%C5%8Dshi), qu'il traduit et publie dans différentes langues, dont en français.
Il a gentiment envoyé le poème suivant, qu'il a lui-même traduit en français pour les lecteurs du Wiki Japon de Quartier Japon.
LE MAGNOLIA
Après le crépuscule
les fleurs du magnolia
sont apparues
dans le ciel nocturne
comme des lampes blanches.
Article paru le 03/04/2012
La calligraphie japonaise : Shûji (習字) et Shodô (書道)
En japonais, les mots Shûji (習字) et Shodô (書道) désignent la calligraphie.
Le premier, Shûji, renvoie à l’écriture de caractères joliment formés. Shûji renvoie à l’apprentissage de la calligraphie, d’un point de vue technique et du respect des règles pour écrire correctement et joliment, dans le respect de l’équilibre de chaque caractère. Shûji correspond à la porte d’entrée de l’étude de la calligraphie et de la pratique du Shodô.
Shodô signifie « la voie de l’écriture », au sens d’une recherche d’atteinte d’un équilibre à travers la pratique de la calligraphie. (道) dô, « la Voie », se retrouve dans les mots « judô, aikidô, sadô (voie du thé)… ».
Le dô correspond à la Voie, qui peut permettre à chacun de s’extraire des contraintes de la matière et du mental pour se connecter, en énergie, à ce qui est en soi et autour de soi. Cette disposition intérieure s’acquière notamment par la répétition des mêmes gestes d’une pratique (calligraphie, ikebana, ménage, cuisine…). Cet équilibre atteint, il devient ainsi possible d’exprimer sa nature intérieure à travers un geste : calligraphie, réalisation d’un ikebana, ratissage du sable d’un jardin…
Article paru le 13/04/2012
お花見 (O-Hanami) - La fête des cerisiers
ますみ（Masumi) Habite à Tôkyô, mais vient régulièrement en France pour exposer ses peintures.
Cette année, la floraison des sakura était un peu en retard. J’ai fait “ohanami” dans un parc à Shinjuku. Il y avait beaucoup de plus gens par rapport aux autres années. L'année dernière, à cause de la grande catastrophe juste avant cette saison (mars 201), on s’est un peu abstenu de faire des fêtes comme “ohanami”
Stéphane
Cela me rappelle cette explication fournie par une Japonaise, avec laquelle nous fêtions Hanami il y a deux ans : "A Hanami, ce qui est beau, ce sont les sakura et également toute cette ambiance, de passer un bon moment entre amis. Mais aussi, ce qui est important pour nous, c'est que c'est un moment fugace, qui ne dure que le temps des fleurs. C'est cela aussi, la beauté de Hanami."
Article paru le 21/04/2012
俳句 (はいく) - Haïku
マキ・スターフィールド（Maki Starfield)
Habite à Tôkyô. N'est jamais venue en France
Un canard sauvage / Regarde vaguement / Le tsunami
Haïku extrait de l’anthologie de Haïku « le baiser du dragon » - Maki Starfield : http://www.makistarfield.com/blog/2012/4/27/je-suis-fini.html
En 2008, elle a reçu le prix de la 12ème édition annuel du concours de haïkus du journal Mainichi. Lors de ses études au Canada, elle a publié dans les magazines « Haïku du monde » et « le troubadour ». Elle a également participé à la traduction de la page d’accueil du site Internet présentant l’événement caritatif, « L’amour pour le Japon », sponsorisé par une amie médecin de la ville de Toronto.
A l’été 2011, elle est rentrée du Canada, au Japon, où elle ensuite a fait ses débuts dans une maison d’édition américaine. En février 2012, elle a publié sur Internet une anthologie de Haïkus « le baiser du dragon ». A présent, elle est professeur d’anglais dans un lycée japonais. Elle est également membre de la « société internationale du haïku ».
2008年、第12回毎日俳句大賞・一般の部入選。カナダ留学中は、雑誌「世界俳句」・「吟遊」への投稿。
また、友人ジョイ・コガワ主催のトロント「日本への愛」のチャリティーイベントにおいてはＨＰの翻訳の手伝いを行う。2011年夏にカナダから帰国し、アメリカの出版会社から出版デビュー。2012年2月に新句集「キス・ザ・ドラゴン」を自費出版でネット刊行。現在日本の高校で英語講師。「世界俳句協会」会員。
Article paru le 30/04/2012
Histoire de la céramique japonaise
陶器, (Tôki) « récipient en terre », est le nom générique servant à désigner les céramiques japonaises.
Chacune de ces œuvres uniques est utilisées tant dans la vie quotidienne, lors des repas, que dans l'art de l'Ikebana, ou à l'occasion des cérémonies de thé. Au-delà de leur simple aspect esthétique, elles sont avant tout les reflets d'une véritable philosophie.
Chaque maître de céramique est ainsi à la fois le dépositaire et le prolongateur d'un style. L’ayant appris de son propre maître, il s'efforce de le faire perdurer, tout en l'enrichissant par sa propre sensibilité, avant de le transmettre à son tour à ses élèves. Parallèlement, chaque maître tente continuellement d'atteindre la pureté pour chacune de ses créations à travers leurs formes, aussi bien parfaites qu'imparfaites.
Yakimono [1], partenaire de Quartier Japon, a gracieusement mis à notre disposition son article ci-dessous rédigé par Laetitia Da Costa et Naomi Tsukamoto et traitant de l'histoire de la céramique japonaise.
La première apparition des Yakimonos au Japon date d’il y a environ 13 000 ans. La poterie de style Toryumon (avec haricots en appliqué) qui a été mise à jour dans la grotte de Senpukuji (ville de Sasebo, préfecture de Nagasaki), est la plus ancienne poterie existante et est considérée comme étant le point de départ de la culture japonaise des Yakimonos, culture qui s’est perpétuée de manière continue jusqu’à nos jours. Nous allons présenter dans ce document la manière dont la culture des Yakimonos s’est développée, de ses origines à nos jours, en parallèle avec le Japon et les japonais eux-mêmes.
- 1 L’Antiquité
1-1 La période Jōmon (145ième siècle – 10ième siècle av. J-C)
La période Jōmon commence il y a environ 16 500 ans, s’étend sur 10 000 ans, et se divise en six ères : le Jōmon naissant, le Jōmon primitif, le Jōmon ancient, le Jōmon moyen, le Jōmon tardif et le Jōmon final. A cette époque, des poteries de toutes formes et motifs voient le jour sur presque tout le territoire du Japon et la céramique se développe de manière continue. Cette période d’une longueur incroyable constitue la moitié de l’histoire de la céramique japonaise pendant laquelle cet art a mûri par lui-même sans aucune influence extérieure. Pendant le Jōmon moyen, des créations aux formes uniques et aux agrémentations riches et variées voient le jour les unes après les autres, et seront reconnues par la suite comme étant des oeuvres d’une valeur inestimable, non seulement historiquement, mais également d’un point de vue esthétique.
1-1.1 Ornementations et techniques
« Jōmon » : cette appellation tire son origine des ornementations. En effet, des anneaux d’argile étaient empilés les uns sur les autres et joints entre eux à l’aide de cordons appliqués sur la surface. Après les avoir fait suffisamment sécher, les poteries étaient cuites à une température d’environ 600 degrés. Ces motifs se révélèrent être d’excellentes décorations et se développèrent sur un large éventail de variations : des ornementations faites à l’aide de reliefs d’argile appliqués sur la surface, des motifs élaborés à l’aide d’empreintes en forme d’ongles humains, des outils tels que les coquillages ou le bambou sont également utilisés pour donner des compositions au tracé complexe. L’introduction de la vannerie et des motifs concrets tels que des êtres humains, des serpents ou des grenouilles sont caractéristiques de l’époque. Durant le Jōmon final, des décorations vermillon ou des colorations rouille (dues à l’importante teneur en fer des colorants) ont aussi pu être observées. Afin de réduire les fissures occasionnées lors du rétrécissement ou du processus de séchage, des poteries dans lesquels on mélange des fibres végétales font leur apparition, témoignant de l’ingéniosité des peuples de la période Jōmon.
1-1.2 Céramiques ornées de flammes
Pendant le Jōmon moyen (environ 5 500-4 500 ans avant notre ère), des objets cultuels dont les « dogū » (statuettes en terre cuite) furent créés en quantité importante, et ce fut aussi l’apparition des céramiques aux motifs de flammes représentatives de la période Jōmon. Elles prennent la forme de jarres creuses mais les décorations dynamiques qui rappellent l’ardeur du feu qui brûle font supposer qu’elles étaient utilisées lors de rites religieux. La transition du mode de vie nomade à un mode de vie sédentaire ainsi que l’augmentation de la grandeur des peuplements permettent l’enrichissement de la vie culturelle et l’apparition d’un art de la céramique riche et unique qui ne se contente pas de remplir des fonctions pratiques. Les céramiques qui ont été mises à jour dans la préfecture de Niigata obtinrent le statut de trésor national en 1999, et leur haute qualité esthétique influence encore de nombreux artistes japonais.
1-2 La période Yayoi (environ 3ième siècle av. J-C – 3ième siècle ap. J-C)
Pendant la période Yayoi qui voit se développer la culture du riz, entrent en scène des céramiques dont le caractère unique et la beauté des formes n’ont rien à envier à celles de la période Jōmon. Les jarres, vases et pots se répandent dans tout le pays au départ de l’Ouest du Japon et permettent une amélioration des modes de vie des populations. La géométrie simple et équilibrée, l’harmonie des formes et des ornementations qui ne départ pas de la fonctionnalité, sont la preuve d’un sens esthétique aiguisé et qui tranche avec le primitivisme. En même temps que la culture du riz, une nouvelle méthode de cuisson des céramiques arrive de Chine. Au lieu de la cuisson à foyer ouvert qui laissait la surface des poteries à découvert, les pièces sont alors recouvertes de paille ou de terre. La température est maintenue à 800 degrés, ce qui réduit les risques de fissures, et permet un rendu de cuisson supérieur.
1-3 Les céramiques Haji et Sue de la période Kofun (3ième siècle – fin du 7ième siècle)
Pendant la période Kofun qui suit celle de Yayoi, deux types de céramiques sont fabriquées à des fins utilitaires : les céramiques Haji qui perpétuent les techniques traditionnelles de la période Yayoi et les céramiques Sue qui sont introduites au Japon depuis la péninsule de Corée. Les deux différences essentielles entre ces céramiques sont la forme et la méthode de cuisson. Les céramiques Haji furent nombreuses surtout dans l’Est du Japon. Avec très peu de motifs et de couleur ocre, elles servaient de jarres funéraires ou prenaient la forme de Haniwa. Comme pour les céramiques des périodes Jōmon et Yayoi, on leur donnait forme en entassant des morceaux élongés d’argile, et les cuisaient en atmosphère oxydante. Les céramiques Sue ont été introduites depuis la péninsule coréenne aux alentours du 5ième siècle et se sont répandues principalement dans l’Ouest du Japon. La précision des formes possible grâce au tour de potier, la cuisson en réduction permise par les fours « anagama » (plus de 1 100 degrés), engendrèrent des couleurs noir-grises résultant d’un rendu de cuisson plus compact, ainsi que des formes plus sophistiquées. De fait, les céramiques Sue étaient considérées d’une qualité supérieure par rapport aux céramiques Haji, de par leur haute fonctionnalité et l’intérêt de leur conformation. Pour certaines d’entre elles, la cendre des matériaux de cuisson allait se déposer sur la pièce et la réaction chimique occasionnée créait une glaçure naturelle. Le four de Suemura à Osaka, devint le principal centre de fabrication. Les ruines du four ont été retrouvées, témoignant d’une production qui aurait duré plus de 500 ans.
A partir du 9ième siècle, les échanges entre potiers de style Haji et de style Sue se développèrent et on vit alors apparaitre en grande quantité des pièces héritant des deux techniques. Cuisson en atmosphère oxydante et cuisson en réduction La cuisson en atmosphère oxydante est une méthode de cuisson (de 800 à 1 250 degrés) qui achemine une grande quantité d’oxygène. Pour la cuisson en réduction, il s’agit de boucher la cheminée du four afin d’enfermer l’oxygène (cuisson de 900 à 1 250 degrés). L’oxygène venant à manquer à l’intérieur du four, les matières organiques prisonnières dans l’argile jouent le rôle de combustibles et des réactions chimiques ont lieu dans l’argile ainsi que dans le vernis, permettant la création de pièces dont la beauté relève de l’imprévisible. (Ce phénomène est appelé « yohen » ou les transformations dans le four). Le four Anagama qui constitue la forme originale du four pour cuisson en réduction, servira de base pour les fours Noborigama (fours couchés).
1-4 Le début des glaçures céramiques, de la période Nara à la période Heian (8ème siècle – 12ème siècle)
La seconde moitié du 7ème siècle voit l’apparition au Japon des toutes premières glaçures artificielles et des céramiques Ryokuyu (*1). A la même période, les céramiques Sansai de la dynastie Tang, amenées de Chine après avoir bénéficié d’influences venues du monde entier, sont introduites au Japon. Au début du 9ème siècle, les céramiques Kaiyu (*2) qui utilisent des cuissons à températures très élevées (environ 1 240 degrés) et intègrent des cendres végétales, voient également le jour, et l’art de la céramique japonaise connait une avancée considérable. Les pièces fabriquées sous l’influence de la dynastie Tang sont les céramiques Sansai pour lesquelles des glaçures à base de plomb de couleur blanche, verte et indigo sont préparées, et dont pièces sont cuites à des températures basses (environ 850 degrés). Alors qu’en Chine, les céramiques Sansai servent d’objets funéraires à déposer dans les tombes de la classe supérieure, au Japon, elles ont diverses fonctions, servent pour les rites et cérémonies bouddhistes ou pour un usage quotidien. Pendant la période Heian, la porcelaine de la dynastie des Tang, ainsi que les céladons de la province du Zhejiang, sont importés. La tendance vers les porcelaines de Chine se renforce, les céramiques Ryokuyu aux coloris rappelant ceux des céladons se développent davantage, et de nombreuses pièces sont fabriquées, avec pour centre la région de l’actuel Kyoto ainsi que la préfecture de Aichi. Par exemple, Sanage dans la préfecture de Aichi, dans ses 500 fours, fabrique en parallèle des céramiques Ryokuyu et Kaiyu et continue à se développer pendant près de 700 ans. Les potiers japonais, tout en s’inspirant des méthodes chinoises, mais sans jamais se contenter de les imiter, ont amélioré leurs techniques et leurs fours, et créé sans interruption des céramiques en harmonie avec les usages et modes de vie.
Notes : (*1) Ryokuyu : Glaçure à forte teneur en cuivre, qui produit des coloris verts transparents. (*2) Kaiyu : Glaçure qui utilise entre autres comme ingrédient des cendres de végétaux.
- 2 L’évolution dans l’art des Yakimonos, les périodes de Kamakura, Muromachi, Momoyama (fin du 12ème siècle – milieu du 16ème siècle)
2-1 Les Six Anciens Fours : l’essor des fours de province
Pendant la seconde moitié de la période Heian (fin du 12ème siècle), en même temps que la réforme de la société, les Yakimonos connaissent une évolution dramatique. Remplaçant les céramiques de haute qualité destinées à la classe supérieure, sont produits en grande quantité des assiettes, des bols ou de grandes jarres au style simple et sans glaçure appelés Yamajawan. En parallèle avec l’apparition de céramiques pour les gens de naissance commune, dont les plus représentatives sont celles de Atsumi et Tokoname (préfecture d’Aichi), des fours de province sont érigés les uns après les autres dans l’Ouest du Japon. Des structures de productions indépendantes et en retrait du centre du pouvoir politique qu’est Kyoto, font leur apparition dans les provinces, provoquant ainsi l’essor d’une nouvelle culture. Parmi elles, 6 régions productrices, Seto-yaki, Tokoname-yaki (Aichi), Shigaraki-yaki (préfecture de Shiga), Echizen-yaki (Préfecture de Fukui), Tanba-yaki (Préfecture de Hyogo) et Bizen-yaki (préfecture de Okayama), ont continué à produire sans discontinuité jusqu’à nos jours et sont appelées « Nihon Rokko Yo » ou les six anciens fours du Japon. Les céramiques précieuses destinées à la classe supérieure ont continué à être produites dans l’actuelle préfecture de Aichi. C’est là que sont néées les céramiques de Seto et de Mino. Il est dit que Kato Shiro Zaemon Kagemasa (aussi appelé Toshiro) considéré comme le père de la céramique, a ramené des techniques depuis la Chine ce qui a encouragé l’essor de ces céramiques. Ainsi à Seto, en parallèle avec les Yamajawan destinés à la population civile, sont produites des porcelaines précieuses pour la noblesse ; des ustensiles pour le thé commencent également à être fabriqués, et la région devient un centre de création d’ampleur considérable pour la céramique. Les Bizen-yaki (préfecture de Okayama) reconnues pour le rendu permis par une terre très particulière, font aussi leur apparition à cette époque. Les Bizen-yaki de cette époque se placent dans la lignée des céramiques Sue et sont enduites d’un vernis Kaiyu. Par la suite, elles se développèrent davantage en même temps que les céramiques pour le thé, pour mener au style d’une terre compacte et sans glaçure que nous connaissons de nos jours. Après cette époque des grands fours, vient la période de Muromachi (14ème siècle) pendant laquelle les fours de province prennent deux voies distinctes : celle de l’abandon ou celle de la continuité et de l’expansion.
2-2 Le développement de la cérémonie du thé et de ses céramiques
La cérémonie du thé révolutionne les critères esthétiques et permet l’introduction de nouvelles techniques dans l’univers des Yakimonos. La coutume de « boire du thé » qui connaissait déjà un engouement populaire aux alentours du 12ème siècle, prend son essor pendant la période Muromachi avec l’arrivée de Chine d’ustensiles pour la cérémonie du thé, et pendant la période Azuchi Momoyama (seconde moitié du 16ème siècle), l’enthousiasme atteint son apogée. Les séances de cérémonie du thé entre officiers militaires pendant lesquelles les oeuvres sont objet d’appréciation étant chose courante, et les céramiques utilisées pour le thé servant une politique d’incitation des Daimyos (gouverneurs féodaux) vers leurs vassaux, les Yakimonos, en parallèle avec la cérémonie du thé, sont des outils de pouvoir dans le monde politique. De plus, se plaçant en opposition contre les cérémonies de thé somptueuses et luxuriantes, une école de thé appelée « wabicha » qui attache de l’importance à l’aspect spirituel, gagne en popularité parmi les classes commerçantes, et des céramiques au caractère spécifique marqué sont fabriquées dans diverses régions. Dans les fours de Seto et Mino, de nouveaux Yakimonos appelés « Seto-guro », « Ki-seto », « Shino », « Oribe » font leur apparition, et des céramiques de grande qualité sont fabriquées en quantité importante.
Les Seto-guro sont des bols prenant la forme d’un demi-cylindre recouvert d’un vernis noir de jais. Parmi les Ki-seto nombreux sont ceux qui sont enduits d’une glaçure verte résultant principalement d’une glaçure jaune et de chalcantite (ingrédient de glaçure fait à partir de sulfate de cuivre). Dès la seconde moitié du 15ème siècle, le passage des fours Anagama aux « Daigama » (fours bâtis partiellement ou entièrement hors de terre) constitue une véritable révolution dans la technique des fours. C’est dans ces fours Mino où la cuisson à haute température est désormais possible que, pendant la seconde moitié du 16 ème siècle, apparaissent les Shino, premières céramiques blanches du Japon, pour lesquelles des motifs sont dessinés à l’aide d’une peinture à base de fer sur les « Chosekiyu » (glaçure feldspathique) qui n’est réalisable qu’avec une cuisson à haute température. De même, les Oribe aux coloris verts vifs, et aux motifs et formes uniques font également leur apparition.
A Kyoto, les Raku-yaki voient le jour. Sous la direction du maître de thé Sen no Rikyu, des bols à thé de type Raku sont créés par Chojiro I. La particularité des Raku-yaki réside dans un modelage à la main et une méthode de cuisson qui engendre des formes rustiques. Après une cuisson à basse température ayant lieu dans les « Uchigama », fours de petites tailles, les bols enduits d’une glaçure au plomb, sont retirés du four et le refroidissement soudain donne naissance à des coloris très particuliers. Les Tamamizu-yaki de Kyoto ou les Oohi-yaki de Kanazawa sont dans la lignée des Raku-yaki.
A Shigaraki et Bizen, sont fabriqués des Yakimonos dont les particularités sont une terre compact au toucher après cuisson et l’absence de glaçure. Ces « Shimeyaki » (céramiques de grès sans glaçure) qui sont principalement utilisées lors de la production de pots, jarres et mortiers, servaient à l’époque pour un usage quotidien, mais en même temps que grandit l’engouement pour le Wabicha, elles devinrent le centre d’attention dans le contexte de la cérémonie du thé.
Les Karatsu-yaki font leur apparition à Kyushu dans la seconde moitié du 16ème siècle. Ils se développent sur la base des méthodes de cuisson et autres techniques provenant de la péninsule coréenne, et la région de Karatsu devient rapidement réputée pour être la terre de production de céramiques vernies. Les « Noborigama » (fours dragon de type couché) rendent possible une production de masse grâce à leur grande taille et leur efficacité thermique, et la production des Karatsu-yaki prend des dimensions nettement supérieures. Les techniques de « tataki », « zogan », « kerirokuro » sont adoptées. Tout en s’inspirant dans les premiers temps des bols Goryeo de la péninsule coréenne et des céramiques de Mino, sont produits des ustensiles de thé ou de simples articles de table, mais par la suite, ils seront ornementés de décorations sous-glaçure à l’aide de pigments ferreux, et le style particulier qui utilise l’émail Chosekiyu verra le jour. Ainsi l’appellation de Karatsu-yaki est allée jusqu’à devenir synonyme de Yakimono dans l’Ouest du Japon. Le système des fours « Renboshiki » (à chambres multiples) qui n’existaient pas auparavant au Japon, se répand dans tout le pays commençant par Mino, mais aussi Takatori (préfecture de Fukuoka), Satsuma (préfecture de Kagoshima), Yatsushiro (préfecture de Kumamoto), Ueno (préfecture de Fukuoka), Hagi (préfecture de Yamaguchi), Inbe (préfecture de Okayama), permettant aux fours japonais de se développer encore davantage.
2-3 Les origines de la porcelaine
La découverte de l’argile pour porcelaine : Arita et Imari
La porcelaine japonaise est initiée en 1610, dans la ville de Arita, préfecture de Saga. L’artiste potier, Ri Sampei, amené au Japon lors de la campagne de Toyotomi Hideyoshi en Corée, découvre les matériaux nécessaires à la fabrication d’une porcelaine de bonne qualité en amont de la rivière Arita, et en réussit la cuisson. C’est à partir de ce moment que les fours d’Arita connaissent une expansion rapide. Parce que les porcelaines fabriquées à Arita sont acheminées dans tout le pays depuis le port voisin de Imari, elles sont connues et appréciées sous le nom de Imari-yaki. On les appelle aussi Arita-yaki ou Hizen-yaki. Les porcelaines fabriquées à Arita pendant cette période initiale sont appelées communément Imari originelles. La technique de Sometsuke qui consiste à tracer des motifs sur le corps de la pièce à l’aide de safre (pigment de couleur bleu foncé), enduire une glaçure transparente par-dessus et enfin cuire la pièce, est largement utilisée.
L’apparition de motifs colorés
En 1640-1650, les Imari-yaki sont l’objet une importante révolution technique. Le système des fours connait une mutation de grande ampleur, et Sakaida Kakiemon I conçoit des porcelaines à motifs dont le rouge est la couleur de base. Dans cette continuité, des porcelaines aux motifs somptueux voient le jour les unes après les autres, et Arita bénéficie d’une période de grand engouement. Les porcelaines à motifs se divisent alors en quatre styles comme énoncé ci-dessous.
Le style Kokutani, est appelé ainsi car il est dit avoir vu le jour dans les fours de Kokutani dans la préfecture de Ishikawa, mais selon les recherches archéologiques, la pensée dominante est qu’il s’agit de porcelaines originelles de Hizen et Arita. Pour beaucoup, ce sont de grandes assiettes aux motifs originaux, chaque modèle étant unique. La technique qui consiste à combiner le Sometsuke ainsi que des motifs aux coloris rouges est appelée Shonzuide ; des motifs représentant des personnages ou des paysages naturels (Kachofugetsu) peints dans les tons noirs, verts, violets, bleus et jaunes, sont appelés Gosaide ; et Aode consiste à recouvrir la surface frontale d’une épaisse couche de couleur verte ou bien jaune.
Le style Kakiemon fut établi, comme son nom l’indique, par Sakaida Kakiemon, et fut produit principalement dans le but d’être exporté vers l’étranger. Sur un support d’un blanc laiteux, des motifs polychromes avec le rouge comme couleur de base, décrivent des scènes telles que des paysages naturels (Kachofugetsu) tout en laissant une importante part au vide entre les motifs. Aux alentours de 1710, en commençant par le four de Meissen en Allemagne qui a réussi la cuisson de la porcelaine pour la première fois, Sèvres en France, ou Chelsea en Angleterre, de nombreux pays étrangers s’essaient à l’imitation. Dans les fours de Keitokuchin considérés comme étant la terre de naissance de la porcelaine, les « chinese Imari » fortement influencées par Arita, sont fabriquées et exportées vers l’Europe.
Le style Ko-imari (ancien Imari) consiste en une technique de Sometsuke d’un bleu profond dont la production commence aux alentours de 1690, et qui utilise sans retenu les pigments rouges ou dorés appelés Gozai ou Kinrande. Pour remplacer Keitokuchin dont l’exportation a cessé en 1659, la Compagnie néerlandaise des Indes orientales passe commande à Arita pour une production en masse de porcelaines en vue de l’exportation vers l’Asie du Sud-Est et l’Europe. Afin de prendre en compte les goûts et modes européens, l’effet brocart (« Nishikide ») qui recherche la qualité décorative, est mis au point. Il satisfait largement la demande européenne et devient vite le produit le plus prisé de l’exportation de porcelaine. L’effet brocart (« Nishikide ») consiste à peindre des motifs supplémentaires par-dessus les porcelaines Sometsuke, et à cuire les pièces à des températures basses. Les Nishikide par-dessus lesquelles on a aussi rajouté des coloris dorés sont appelées « Kinrande ».
Le style Nabeshima se dit des porcelaines à motifs fabriquées dans les fours directement administrés par le clan Nabeshima qui gourvernait la région d’Arita. Il sert à la décoration ou à produire des dons destinés aux daimyos. Parmi elles, on peut trouver des Iro-nabeshima, qui combinent la technique de Sometsuke et des coloris rouges, bleus et verts ; les Ai-nabeshima aux Sometsuke extrêmement raffinés ; et les céladons Nabeshime aux glaçures bleutés d’une grande beauté.
L’expansion des porcelaines
Dans la seconde moitié du 17ème siècle, Arita décide de se focaliser davantage sur le marché national intérieur, et grâce à la production de nombreux ustensiles à usage quotidien avec le Sometsuke comme technique principale, les porcelaines se répandirent également parmi la population. Au 18 ème siècle, des fours produisant de la porcelaine sont établis dans diverses régions telles que la région de Kyushu, Kyoto, la préfecture de Ehime (Tobe-yaki), la préfecture de Fukuoka (Sue-yaki), la préfecture de Miyazaki (Komine-yaki), ou la préfecture de Shimane (Ito-yaki). Pendant la seconde moitié du 18ème siècle, Seto réussit la cuisson des Sometsuke, conduisant à l’augmentation rapide des quantités produites, et outrepassant la terre de naissance des porcelaines, Arita, dans l’Est du Japon, le terme Setomono va jusqu’à devenir synonyme de Yakimono.
- 3 Les nouvelles tendances : les périodes de Meiji, Taisho, Showa, jusqu’à nos jours (à partir de 1868)
3-1 La restauration de Meiji et les relations avec l’Europe de l’Ouest.
La restauration de Meiji fit souffler un vent de changement dans le monde des céramiques. Les échanges avec l’Europe et les Etats-Unis se multiplient, et influencent les techniques par des apports bénéfiques dans un sens comme dans l’autre. Sous la devise du gouvernement qui encourage l’établissement de nouvelles entreprises et promeut la prospérité et la force militaire, une grande quantité de céramiques décoratives sont produites pour satisfaire la demande étrangère, et les fours de la période Meiji prennent des proportions gigantesques au point de pouvoir soutenir les finances publiques nationales.
Afin de promouvoir les avancées techniques dans l’art de la céramique, le gouvernement invite des techniciens venus des Etats-Unis ou de l’Europe Occidentale, à séjourner au Japon. Le scientifique allemand Gottfried Wagner (1831-1892) entre autres est invité à Arita en 1870, et grâce à ses techniques se rapportant aux céramiques tendres (*1), à l’oxyde de cobalt (*2), et au four à charbon (*3), il exerce une grande influence sur les artistes de Meiji.
Sous les directives du gouvernement, et afin d’augmenter les exportations, un système de division des opérations qui traite séparément la fabrication des supports, et l ‘application des motifs, est mise en place. Le modelage du tesson (*4) a lieu dans les fours de province tels que Arita ou Seto, et des ateliers spécialisés dans la décoration sont bâtis dans les grandes villes près des ports d’exportation tels que Tokyo, Yokohama, Nagoya ou Osaka. Les artistes Ukiyo-e (*5) qui avaient perdu leur travail après la restauration Meiji, deviennent peintres sur céramique (*6), et donnent jour à de nombreuses oeuvres d’art aux ornementations somptueuses. En outre, dans la préfecture de Hyogo (Izushi-yaki), la préfecture de Nagasaki (Mikawachi-yaki), Arita, Mino ou encore Satsuma, de somptueux vases décorés de grande taille sont fabriqués qui connurent un grand succès lors de leur présentation aux expositions universelles de Paris (1876), San Francisco (1871) et Vienne (1873).
Grâce aux activités d’exportation des fours, les Yakimonos japonais passent d’une conception artistique qui proclame la suprématie de la simplicité à une esthétique d’ornementation riche et flamboyante inspirée des formes occidentales telles que les céramiques chinoises Qing ou l’Art Nouveau.
De plus, de la fin de la période Meiji à la période Taisho, émergent des artistes de céramique développant des visions esthétiques uniques. De talentueux artistes tels que Itaya Hazan (1872-1963) qui se dévoue à l’étude des ornementations sur porcelaine, Numata Ichiga (1886-1963) qui après avoir séjourné en France à Sèvres dans les manufactures de porcelaine, et étudié sous la direction de Rodin, explora le domaine de la sculpture céramique, ou Tomimoto Kenkichi qui, après des études d’architecture et de décoration intérieure et un séjour à Londres, développa des motifs ornementaux végétaux uniques, font leur entrée sur la scène des céramiques, et contribuent à la recherche de nouvelles perspectives pour faire de la céramique un art qui exprime des visions esthétiques personnelles.
3-2 Le mouvement Mingei
Le mouvement Mingei (littéralement le mouvement des arts artisanaux populaires) voit le jour en 1925 principalement grâce au philosophe Yanagi Soetsu (1889-1961). Le terme « mingei » est un néologisme créé par Yanagi et les potiers Hamada Shoji et Kawai Kanjiro, et désigne des pièces issues de l’art populaire. Plutôt que des oeuvres néées de la volonté des artistes, il s’agit d’objets nécessaires au quotidien des gens. Le Mingei affirme que précisément parce qu’il s’agit d’oeuvres fabriquées par des artisans ordinaires, elles recèlent une beauté essentielle à la vie des hommes. Le Mingei redécouvre et collectionne d’anciennes formes d’art nées des usages et traditions, aide au rétablissement de techniques tombées en désuétude, et promeut un nouveau style d’artisanat qui intègre les traditions pour les replacer dans le contexte contemporain, ceci grâce au soutien d’artistes individuels qui furent aussi leaders du mouvement.
De nombreux artistes tels que l’artiste de céramique Bernard Leach qui fit carrière en Angleterre et au Japon, Kawai Kanjiro, Hamada Shoji, mais aussi l’artiste de textile Serizawa Keisuke, participent au mouvement et encouragent la diffusion de la pensée Mingei dans tout le pays, pensée grâce à laquelle les articles pour usage quotidien de diverses régions, dont il n’est pas trop dire qu’ils étaient tout-à-fait inconnus (textile teints, laque sur bois, peinture, travail de l’or, de la pierre ou du bois), font l’objet de recherche et d’introduction au public. Parmi les régions de production qui attirent le plus l’attention se trouvent Mashiko (Tochigi), Koishiwara (Fukuoka), Onta (Oita), Aizuhongo (Fukushima) ou Tsuboya (Okinawa).
Yanagi Soetsu fonde le Musée de l’Art Populaire Japonais pour server de base à ses activités, publie également le magazine « Kogei » (ancêtre du magazine « Mingei ») et travaille durement à communiquer publiquement les résultats et le sens de sa quête. Rapidement, le concept Mingei pénètre les esprits, engendrant beaucoup de sympathisants, bouleversant les modes de pensée du monde de l’artisanat jusqu’alors dissocié de l’usage pratique, et exerça une influence durable sur l’artisanat japonais moderne.
Kawai Kanjiro (1890-1966), grâce aux échanges avec Yanagi ou Hamada, transforme son style décoratif et évolue depuis les techniques des anciennes céramiques chinoises ou coréennes, vers des pièces puissantes respectant l’idée de l’usage pratique exprimée par le Mingei. Bernard Leach (1887-1979) et Hamada Shoji (1894-1978) dont les échanges datent d’avant le mouvement Mingei, construisent ensemble un four Noborigama à Saint Ives, en Angleterre, où ils s’adonnent à leurs activités artistiques. Par la suite, Leach travaille à répandre le Mingei en Angleterre également, et ouvre de nouvelles voies pour la céramique anglaise moderne. Quant à Hamada, il établit un atelier à Mashiko, poursuit des recherches sur la terre de la région ainsi que les glaçures, et favorise largement le développement des céramiques de Mashiko.
3-3 Héritage et Futur
Alors que le monde des céramiques évolue sous l’effet de nouvelles influences telles que le mouvement Mingei, en 1927, une section céramique est instaurée dans l’Exposition d’Art du Ministère de l'Éducation, de la Culture, des Sports, des Sciences et de la Technologie (*9), compétition publique (qui deviendra « Nitten » par la suite), dont le but est d’encourager le développement des arts, et de nombreux artistes talentueux dont le charisme entraîne le monde de la céramique de Showa tels que Kiyomizu Rokuwa (Kiyomizu Rokube VI), Kusube Yaichi (1897-1984) ou Morino Kako (1899-1987) font leur apparition.
Les classiques sont également remis au goût du jour. Avec l’engouement pour l’art du thé à partir de la seconde moitié de la période Meiji, ou bien la crise économique suivant la Première Guerre Mondiale, il est désormais possible de voir de nombreuses pièces anciennes de renom de Chine ou du Japon, qui jusqu’alors n’avait pas été exposées en public, et ce faisant, des céramiques antiques telles que celles de Shino, Seto, Mino, Karatsu, Hagi sont placées à nouveau au centre de l’attention. Arakawa Toyozo (1894-1985), Nakazato Taroemon XII (1895-1985), Kato Tokuro (1898-1985), Miwa Kyusetsu (1895-1981), entreprennent des recherches dans les régions d’origine afin de découvrir et reproduire le secret des techniques de modelage et de glaçure. Cependant, loin de ne mener qu’à une simple imitation du passé, cela permet à une expression artistique unique et individuelle de se développer davantage.
En 1948, un mouvement se met en place qui s’oppose à l’idée de « la beauté dans la fonctionnalité », de vigueur jusqu’à ce jour. Suzuki Osamu (1925-2001), Yagi Kazuo (1918-1979), Yamada Hikari (1923-2001) établissent la Société Sodei Association des Artistes de Céramique d’Avant-Garde, dont le but est de rechercher une nouvelle forme de l’art de la céramique qui ne dépend pas de l’héritage traditionnel. Par exemple, l’oeuvre de Yagi Kazuo « la Ballade de Samsa » concrétise l’idée que le tour de potier, considéré jusqu’à présent essentiel et comme étant dans le prolongement du corps du potier, n’est en fait qu’un simple outil servant l’expression artistique. Cette oeuvre fit évènement par la suite dans le monde de la céramique et on l’appela ironiquement « objet décoratif-yaki ». Cependant, cette oeuvre ne cherche pas à renier l’héritage de la tradition, mais à interroger la nature des céramiques, le mode d’expression permis par la poterie, et parle de la réalité des artistes lorsqu’ils se confrontent au processus de création. L’influence exercée par la Société Sodei qui se prolonge jusqu’à nos jours, s’apparente à l’art contemporain et ses possibilités sont utilisées dans divers champ d’expression tels que les céramiques murales, les monuments ou l’architecture.
Les yakimonos, dont les matériaux en eux-mêmes sont porteurs d’une forte identité, tout en agrémentant nos repas et notre quotidien, ont évolué en même temps que les époques, et se sont diversifiées en parallèle avec les modes de vie et les valeurs. Les artistes qui savent faire usage des charmes de la terre et du feu, multiplient les défis, les tentatives et les échecs, créent des formes nouvelles tant du point de vue technique que conceptuel, et font le lien avec 12 000 ans d’histoire. Héritage et futur, pour les artistes qui savent relier ces deux éléments, les possibilités d’innovations créatrices sont illimitées, et la clé de ces nouvelles formes d’expression peut sans faute être trouvée dans la tradition.
Notes : (*1) Céramiques tendres : céramiques cuites à basse température. C’est le cas de la faïence d’Europe ou des Raku-yaki. (*2) Oxyde de cobalt : coloris pour céramiques qui prend des tons bleus après cuisson. Il peut être utilisé pour poser le décor, en tant que glaçure, ou être mélangé directement à l’argile. Il s’apparente au safre, mais est moins onéreux. (*3) Four à charbon : four qui utilise le charbon comme combustible. Plus stable que le bois de chauffage, il n’est cependant presque plus utilisé au Japon en raison des problèmes de pollution qu’il engendre. (*4) Tesson : se dit des pièces après le modelage et avant la cuisson. On parle de biscuit pour désigner la pièce qui a été cuite une fois a basse température avant la pose du décor ou l’émaillage. (*5) Artiste Ukiyo-e : peintre du genre « Ukiyo-e », genre qui vit le jour pendant la période Edo. (*6) Peintre sur céramique : peintre spécialisé dans la peinture sur céramiques ou céramiques murales. (*7) Céramique Qing : céramique de la dynastie Qing, dernière dynastie impériale à avoir régné sur la Chine (1644 – 1912). (*8) Art Nouveau : mouvement artistique international avec pour centre l’Europe qui a connu son apogée entre la fin du 19ième siècle et le début du 20ième siècle. L’Art Nouveau s’appliqua dans les domaines variés de la céramique, du travail des métaux, des vitraux, mais aussi en architecture et dans les arts graphiques. (*9) Exposition d’Art du Ministère de l'Éducation, de la Culture, des Sports, des Sciences et de la Technologie : compétition de grande échelle établie par le ministère de la culture. Il s’agit de la plus importante association artistique nationale, qui, sous des appellations qui varient au fil du temps, « Teiten » Shimbunten », « Nitten », laisse sa marque dans l’histoire de l’art du Japon.
Article paru le 20/05/2012
Le Kanji de l'année 2012
A l'occasion du cours de calligraphie de Quartier Japon de mai 2012, Saki san, notre calligraphe, avait préparé le kanji de l'année 2011, en guise d'exercice pour l'un des participants avancé.
Ah ! Ainsi, il existe pour chaque année un kanji... Chaque jour, au détour d'une conversation ou autre, j'en apprends toujours sur le Japon ! さきさん、ありがとう！！
Pour l'année 2011, 絆(kizuna) est le kanji de l'année. A la fin de chaque année, les Japonais élisent en effet le kanji qui, pour eux, représente le plus l'année écoulée.
"絆 / kizuna" signifie le « lien ». Ce lien, si important pour le Japon meurtri depuis mars 2011, a été et est à l'oeuvre entre chacun d'entre les membres de la société japonaise et également entre les autres pays et le Japon.
Article paru le 20/05/2012
"La tradition dans le karaté do" - mémoire de Jacques Tapol, ancien champion du monde de karaté
Jacques Tapol, karatéka français, a été champion d'Europe de karaté par équipe masculin en 1981, puis champion du monde en individuel masculin moins de 80 kilos, en 1986.
Il a commencé le karaté par nécessité, pour se "battre" dans la rue, mais ensuite la discipline l'a amené sur la voie de l'art tout en pratiquant la compétition traditionnelle ou bien contact.
Sa formation de base est "à la japonaise" pour pratiquer un karaté simple et efficace en toutes circonstances. Pour lui, la compétition a été un outil pour se tester lors de joutes "plutôt réglementées".
Depuis, il a arrêté la compétition sans regret pour se consacrer à sa passion, l'enseignement du karaté do, notamment dans le dojo dont il est le fondateur : kikentai (http://www.kikentai.eu/)
Passionné de littérature et de culture japonaise, le champion s'est ainsi mué en professeur attentif !
Retrouvant chez Quartier Japon l’esprit et les valeurs qui sont les siennes, Jacques a aimablement mis à notre disposition le mémoire qu’il rédigea à l’occasion du passage de son sixième dan « La tradition dans le Karaté do ».
Pour le recevoir, nous adresser un message à : http://www.quartier-japon.fr/contact-ecole-de-japonais-centre-culturel/
Site de Jacques : https://sites.google.com/site/jacquestapolkarateacademy/home/jacques-tapol
Article paru le 03/07/2012
Le grand ménage de ... fin d'année - 大掃除 (おおそうじ)
Aujourd'hui, à quelques heures de partir en province pour fêter Noël et la fin d'année en famille, automatiquement, je mets à profit cette dernière journée à Paris pour faire un grand ménage dans mon studio, sur ma messagerie et dans mon ordinateur. Et en frottant, soudain, je me souviens d'un texte écrit il y a longtemps pour une exposition, sur le grand ménage purificateur des Japonais et la préparation de l'arrivée de la divinité de fin d'année Toshigami.
Ce texte, le voici :
Peu avant la fin de l’année, commence dans toutes les maisons japonaises, les bureaux, les magasins, …, un grand nettoyage de fin d’année « O-soji », afin de tout purifier pour repartir d’une base saine en début d’année suivante. Du papier neuf vient également remplacer celui utilisé toute l’année passée sur les « shoji », les portes coulissantes, et les objets abîmés au cours de l'année sont remplacés. Ce grand nettoyage terminé, les maisons sont ensuite décorées selon la tradition, pour accueillir le « Toshigami », l’Esprit de la Nouvelle Année censé venir apporter ses bienfaits pour l’année à venir.
Les symboles les plus importants sont les suivants :
> le pin, qui symbolise la continuité de la vie,
> le bambou, symbole de la vitalité naissante,
> des branches de pin souvent fixées à des tiges de bambou bien taillées en pointe, qui sont accrochées à côté de l’entrée, pour former le « kadomatsu »,
> une corde de paille sacrée « shimenawa », dans laquelle sont insérés des bouts de papier blanc « shide », qui est également accrochée à la porte d’entrée pour indiquer le domicile temporaire du « Toshigami » et empêcher les mauvais esprits d’entrer.
> un autel spécial appelé « Toshidana » (l’étagère de l’année qui vient), sur lequel sont disposés des « Kagamimochi », des gâteaux de riz plats et ronds superposés et coiffés d’une orange, du sake, ainsi que divers autres aliments en l’honneur du « Toshigami ».
Bon ménage à tous !
Article paru le 23/12/2012
十二支 (Junishi) - Les douze signes du zodiaque oriental
Il y a très longtemps, la Divinité réunit tous les animaux de la création, afin de leur annoncer qu’il souhaitait en choisir douze d’entre eux pour leur confier une tâche spéciale : protéger les humains à tour de rôle, chacun pendant une année. Après quoi, elle les invita à venir le douze janvier ; ils seraient alors choisis suivant leur ordre d’arrivée.
La veille du jour tant attendu, le chat, qui souffrait depuis quelques temps de problèmes de mémoire, rencontra le rat sur le chemin et lui demanda quel était le jour de la réunion.
Le rat, qui voulait arriver le premier, lui mentit en lui disant : « c’est le treize janvier ! ».
En rentrant ensuite chez lui, le rat rencontra la vache qui s’apprêtait à partir pour être sûre d’arriver dans les premières le douze janvier. « Je suis si lente », expliqua la vache au rat, « que je dois partir ce soir. Sinon, je n’arriverai jamais à temps pour la réunion. »
Quelle bonne aubaine, pensa aussitôt le rat, qui se cacha sur le dos de la vache parmi ses bagages. Ainsi n’eut-il pas à se fatiguer en voyageant toute la nuit aux dépends de sa compagne…
Enfin, au petit matin du douze janvier, arrivés sur le lieu de la réunion, le rat sauta soudain devant la vache et lui ravit la première place.
Le treize janvier, une journée après la réunion, le chat arriva en courant au palais de la Divinité, fort mécontent d’avoir été trompé par le rat. Mais hélas, il fut quand même exclu du groupe des douze animaux.
C’est la raison pour laquelle le chat ne figure pas parmi les douze signes du zodiaque oriental.
Article paru le 24/12/2012
Petite histoire du Koto, par Mieko Miyazaki
- Mieko MIYAZAKI
Joueuse de koto, compositeur (en France depuis 2005)
- LE KOTO. Les origines
Importé de Chine au VIIIème siècle sous le nom de Zheng, le koto est l’instrument emblématique japonais. Sa structure de cordes tendues sur une longue caisse de résonance le classe dans la famille des cithares de l’Asie de l’Est. Il est joué dans les premiers temps à la cour impériale de Chine puis adopté par les moines musiciens dans les temples Bouddhistes. Peu à peu, il se popularise et devient l’instrument traditionnel du Japon.
Bien que le koto existât avant Kengo YATSUHASHI (1614-1698), on doit à celui-ci la première pièce écrite pour cet instrument. En effet, les compositions antérieures se transmettaient oralement car le gouvernement avait restreint la profession d’interprète musicien aux seuls aveugles. C’est avec les compositions de Kengyo YATSUHASHI « Rokudan », « Hachidan », « Midare» que la musique du koto prend naissance.
En 1639, le gouvernement japonais ferme le pays aux étrangers. A l’abri des invasions et des conflits internes, la culture traditionnelle japonaise puise dans ses propres racines et s’en enrichit. La musique du koto dite « Sokyoku » se développe en se démarquant de la musique de théâtre et de celle jouée dans les maisons closes. Le koto acquiert alors une dimension spécifique et singulière et devient un instrument à part entière. Lorsqu’en 1854 le Japon ouvre le pays aux étrangers, le koto est rapidement influencé par la musique occidentale. La musique de Sokyoku se métamorphose au début du XXème siècle grâce au compositeur impressionniste et rénovateur, Michio MIYAGI.
- LE KOTO. L’ère moderne
Michio MIYAGI perd la vue à l’âge de sept ans. A neuf ans, il débute l’apprentissage du koto selon la pratique traditionnelle des musiciens aveugles et atteint le niveau de maîtrise dès l’âge de 12 ans. Sa première pièce « Métamorphose de l’eau » composée à 14 ans, fréquemment jouée, est aujourd’hui encore considérée comme l’œuvre fondatrice du Sokyoku contemporain. Grandement influencé par la musique occidentale, Michio MIYAGI s’inspire de la musique vocale européenne dans ses compositions d’un style impressionniste exacerbant la sensibilité et l’expression.
La musique japonaise ne possédant pas de notion de « basse continue », Michio MIYAGUI invente le « Jushichi-gen »(sorte de koto basse à 17 cordes) grâce auquel il est à même d’enrichir ses compositions. Il enregistre «Haru No Umi » (Mer au Printemps) composé en 1921 avec la violoniste française Renée Chemet. Cette œuvre majeure du répertoire classique japonais sera distribuée au Japon, en France et aux Etats-Unis.
Un grand nombre de ses compositions marque l’histoire de la musique japonaise, telles ses œuvres pour formations orchestrales composées d’instruments japonais et ses pièces de concert pour chœur mixte et orchestre de kotos.
Après la deuxième guerre mondiale, la dynamique du mouvement contemporain, principalement présent dans les pays occidentaux, exerce une grande influence sur la musique du Koto. Sa sonorité mystérieuse et sa facilité d’accord séduisent les musiciens occidentaux. Les compositeurs intègrent le koto dans les pièces contemporaines : cet instrument jusqu’alors simple instrument folklorique d’Asie de l’Est est désormais présent sur les scènes internationales.
Site de Mieko : http://www.miekomiyazaki.com/
Article paru le 07/02/2013
Poèmes de Caterine composés suite à la représentation Jiuta par Bandô Tamasaburô, le 6 Février 2013
- Caterine
Elève chez Quartier Japon pour les stages de danse traditionnelles japonaises Nihon-Buyô et Jiuta Mai
Fragile, une fleure blanche
D’amour passé le souvenir
Réchauffe, résonne, fait mal au cœur
Cette nuit froide de solitude
Je me souviens de toi
(A partir de la danse « Yuki »)
Une femme
Rongée par la passion profonde
Oh quelle douleur !
(A partir de la danse « Aoi no ue »)
Article paru le 08/02/2013
L'art du thé, histoire autour du Maître Sen no Rikyû
« Qu’est-ce que l’art du thé ? », demanda, un jour, un interlocuteur au Maître Sen no Rikyû.
« 7 principes, c’est tout », répondit le maître :
2, Bien placer le charbon pour faire bouillir l’eau,
3, Le garder chaud en hiver et frais en été,
4, Arranger des fleurs, comme celles dans un champ sauvage,
5, Commencer la cérémonie à une heure précise,
6, Offrir l’hospitalité aux invités.
L’interlocuteur se mit en colère : « C’est trop facile, un enfant de 3 ans pourrait le faire ! ».
Alors Maître Rikyû dit : « On ne peut pas toujours faire ce que l’on connaît en théorie. C’est l’être-humain. Si vous pouvez l’effectuer, je serai votre élève ».
Le principe de l’art du thé, c'est la culture née du quotidien, conservé tel qu'il est dans la nature et l’harmonie.
Article paru le 08/02/2013
"桜 桜 - Sakura sakura" (2013)
Pour écouter "Sakura Sakura" http://www.youtube.com/watch?v=a7IQ2MOuG20
Merci à Masumi et Kevin (de Yakimono), pour ces très belles photos de Sakura, envoyées depuis le Japon.
Article paru le 17/04/2013
"Petite histoire de l'ikebana"
- Yumiko et Sylvain
Yumiko est professeur d’ikebana – école Sôgetsu et Sylvain auteur pour le théâtre
Cela fait, pour ma part de nombreuses années que je m’intéressais à l’écriture, principalement théâtrale, et à l’art et à la culture japonaise, et il m’a semblé naturel, courant 2011, de travailler avec elle sur cet ouvrage en partant du constat qu’un ouvrage sur l’histoire de l’ikebana n’existait pas en langue française.
Certes, on compte un grand nombre de livres sur une école en particulier (généralement sur les trois grandes : Ikenobo, Ohara et Sôgetsu), sur les techniques d’arrangements floraux… ou bien des livres d’art se focalisant sur des photographies d’œuvres abouties… mais rien que venait exposer ce qu’est l’ikebana, comment il a évolué depuis au fil des siècles et comment il peut s’inscrire dans l’histoire de l’art japonais.
Du coup, l’ikebana peut apparaître rapidement comme un bloc monolithique. Bien sûr, on sait bien qu’il est composé de plusieurs écoles. Le public français connaît généralement bien les noms des trois principales : Ikenobo, Ohara et Sôgetsu, mais bien peu de gens sauraient dire leurs apports dans l’histoire de l’ikebana et en quoi leurs enseignements peuvent bien différer. En outre, beaucoup d'ouvrages soulignent trop fortement le caractère fortement traditionnel, profondément ancré dans l’Histoire la plus ancienne du Japon : l’ikebana serait la Tradition que l’on aime opposer à des formes artistiques plus contemporaines. On aime aussi, en Occident mais aussi parfois au Japon, le rattacher au bouddhisme Zen.
Bien sûr, il est possible de faire remonter les origines de l’ikebana à l’Antiquité (époque dite de Heian), bien sûr on peut souligner l’influence du bouddhisme zen dans l’évolution de l’ikebana à l’époque de Sen no Rikyu (16e siècle), mais l’ikebana d’aujourd’hui a aussi une jambe dans l’art contemporain : la démarche des fondateurs des écoles Ohara et Sôgetsu est proprement avant-gardiste. Peut-être même peut-on dire que Sôgetsu a créé les premières installations artistiques ? Et pendant une bonne partie du XXe siècle, l’ikebana est resté lié aux mouvements d’art contemporain avant-gardiste tel que Gutai.
Loin de nous l’idée de nier le caractère traditionnel de l’ikebana, toutefois, mais il nous a semblé important de le présenter comme un art vivant et non plus comme une forme artistique figée : l’ikebana est avant tout un média qui permet à l’artiste de s’exprimer ; il est ce que l’artiste ou le praticien veut bien qu’il soit.
Avec de tels idées en tête, le projet pouvait rapidement devenir très académique et entraîner les lecteurs (et les rédacteurs !) bien trop loin. Nous avons souhaité conserver un texte court (un peu moins d’une centaine de pages) : c’est donc bien sûr très insuffisant pour couvrir l’ensemble des questions que nous aurions pu aborder.
Écrire ce livre a été un grand plongeon dans l’histoire du Japon de l’époque de Heian jusqu’à l’époque contemporaine. C’est un domaine que j’avais déjà bien étudié dans le passé, mais pas aussi profondément et en tout cas pas dans le but de transmettre par écrit mes connaissances.
L’ikebana est par contre un domaine totalement nouveau pour moi, et j’ai réalisé au fil de l’écriture à quel point il fait partie intégrante de l’histoire de l’art du Japon. Cela serait exagéré peut-être, mais j’irais presqu’à dire qu’on ne peut comprendre profondément l’art japonais sans connaître l’histoire de l’ikebana.
Je ne me suis par contre pas personnellement intéressé aux aspects techniques ou proprement artistique : ces aspects-là ainsi que ceux faisant davantage appel au ressenti artistique, je les ai laissé à Yumiko Nakamura, maître de l’école Sôgetsu, et évidemment bien mieux placée que moi.
En outre, sa vision japonaise des choses était indispensable à l’élaboration d’un tel projet, à mon sens, et sa contribution au livre est bien plus importante que la mienne. Et le fait qu’elle soit également une artiste diplômée en art floral occidental et juge nationale française confère à sa vision un recul et une distanciation qui m’ont permis d’y voir plus clair. Personnellement mais, je crois également aux lecteurs, si j’en crois les élèves de ses ateliers.
Cela a été un très long projet : écrire à deux n’est pas toujours facile, et la recherche documentaire, l’accès aux sources en langue japonaise pas toujours aisée depuis Paris. De plus, il fallait faire aussi de longues parenthèses sur l’histoire du Japon, le contexte social de chaque époque, etc. car l’ikebana pas plus que n’importe quelle forme artistique ne peut pas s’expliquer indépendamment de son contexte. Au total, l’écriture a bien dû s’étaler sur une grosse année avec des périodes de rapides avancées et des périodes, bien plus nombreuses, de doutes tant sur la faisabilité que, surtout, sur le lectorat potentiel pour un tel ouvrage…
Mais le projet abouti, le livre publié, lorsque les premiers retours montrent un intérêt pour ce type de contenu et lorsqu’on nous fait même presque le reproche de n’avoir pas poussé plus loin dans le contenu académique, alors cela nous incite à penser à nous remettre à l’ouvrage et à réfléchir à une version augmentée dans quelques années. Mais dans l’intervalle nous souhaitons développer d’autres projets autour de l’ikebana, des expositions, des collaborations… et tout ce matériaux plus « personnel », moins académique, pourra alors peut-être être intégré dans un ouvrage plus complet. Les années à venir nous le diront.
« La Petite histoire de l’ikebana » de Yumiko Nakamura et Sylvain Kodama est notamment disponible sur la plateforme Amazon :
http://www.amazon.fr/Livre-Ikebana-Format-Yumiko-Nakamura/dp/1291337490/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1368793843&sr=1-1&keywords=yumiko+nakamura&tag=6519986693-21
Article paru le 21/05/2013
"Les conséquences du mode de vie des Japonais sur leur corps - la façon de s’asseoir"
Traduction : Masako et Stéphane (relecture)
« La technique pour s’asseoir »
L’usage des chaises et des tables s’étant ensuite généralisé, le mode de vie « Yukaza » disparaît désormais peu à peu. Du fait de ce changement de mode de vie, du mode « yukaza » au mode « isuza », des changements importants ont affecté le corps des Japonais.
En effet, pour s’asseoir sur le sol, il faut bien fléchir les chevilles, les genoux et les hanches. De ce fait, ce mode de vie entraîne un assouplissement des articulations des jambes. Par contre, l’usage de la chaise décharge les chevilles et les genoux.
Si l’on utilise régulièrement la chaise, on perd en souplesse au niveau des articulations,souplesse qui est nécessaire pour s’asseoir sur le sol. De nos jours, de plus en plus d’enfants ne parviennent plus à s’accroupir, du fait d’une perte en souplesse des chevilles. Les Japonais ont désormais souvent les pieds engourdis en position « seiza » ou ont des douleurs lombaires en position « agura ».
Ces difficultés associées au mode de vie « yukaza » proviennent sûrement de ce que les Japonais ont progressivement oublié le savoir-faire d’autrefois, qui leur permettait de s’asseoir et de vivre près du sol. Autrefois, la plupart des Japonais pouvaient rester assis tranquillement pendant une demi-journée ou une journée entière pour regarder des pièces de théâtre ou des combats de sumo. Il existait très certainement une « technique pour s’asseoir » grâce à laquelle chacun pouvait se détendre toute la journée tout en restant assis près du sol ou par terre.
Extrait de l’ouvrage de Yatabe Hidemasa « Prendre soin de son corps »
「すわる技術」
古来、日本人は床や畳に直接腰をおろす「床坐」の生活を営んできました。 椅子とテーブルが普及するようになって、現代では床坐の習慣も徐々に失われつつありますが、床坐から椅子坐へ生活スタイルが変化するなかで、私たち日本人の身体に大きな変化が生じました。
床に坐ることは、足首や膝、股関節（こかんせつ）を深く曲げなければならないので、床坐の生活をしていれば、おのずと脚関節の柔軟性が養われます。椅子を用いることによって、足首や膝への負担は軽減されますが、それが習慣化してくると、床坐に必要な関節の柔軟性が失われてきます。 現代では床にしゃがむことのできない子どもが増えていますが、このことも足首の柔軟性と大きくかかわっています。 正坐して足がしびれたり、胡座（あぐら）をかいて腰が痛くなったり、床坐にまつわる諸々の問題は、楽に坐るための技術と方法が、時代の変化とともに忘れ去られてしまったからに他なりません。 かつて日本人の多くは芝居や相撲（すもう）の観戦などをするにしても、半日、一日とくつろいで坐っていることができました。 床に坐って一日中くつろぐことのできた古来の習慣には、「坐るための技術」が明確に存在していました。
矢田部英正『からだのメソッド』
Article paru le 30/06/2014
Les bienfaits du manga - le manga, une aide pour recréer des relations et reprendre confiance en soi
- Stéphane
Depuis une année, nous animons également des stages intensifs de 22 heures sur une semaine et une formation annuelle de 62 heures, qui regroupent des enfants à partir de 5 ans et demi, des adolescents, des adultes en situation professionnelle (styliste, graphiste, ...) et même des personnes retraitées (artiste peintre, décorateur pour le cinéma, ...).
Grâce à ces nombreuses rencontres et toutes ces expériences, à travers les réactions et les comportement des participants, par les retour de leurs parents comme des professionnels qui les encadrent, petit à petit nous nous sommes rendus compte que le manga peut apporter bien au-delà du seul transfert de connaissances et de techniques autour du dessin !
"C'est Owen ? Je ne le reconnais plus !", nous disait sa maman venue le chercher le dernier jour de notre stage de cet été. Habituellement plutôt réservé et dans son coin, son jeune fils s'était complètement lâché et papillonnait, à l'aise, auprès des autres participants de tous âges du stage. Il n'était plus du tout cet enfant réservé que connaissait sa mère et qu'il était à l'école. Il était désormais volubile, montrait ses dessins, demandait des conseils et en apportait aux autres !!
"Camille a énormément changé depuis qu'elle prend des cours de manga avec vous", nous indiquait sa maman en fin d'année scolaire. "Elle a souhaité s'inscrire en colonie de vacances cet été, elle veut s'inscrire à des stages à la rentrée, elle a même réussi à sauter à la piscine, alors qu'elle avait toujours eu peur jusqu'à présent et qu'elle ne voulait résolument pas faire des activités avec des jeunes de son âge. Et question dessin !! Elle vient d'encrer à l'ordinateur un dessin qu'elle a fait. Je n'en reviens pas ! Je ne l'ai pas entendue pendant 2 heures et elle m'a montré ensuite ce qu'elle avait fait..."
"Les jeunes des Apprentis d'Auteuil (jeunes en décrochage scolaire), l'autre jour, comme c'était leur dernier cours, ils se sont levés à la fin et ils m'ont tous applaudi !!", me confiait David, encore tout ému. "Il y en a même qui veulent redoubler pour pouvoir revenir aux cours de manga l'année prochaine !"
Les témoignages seraient nombreux. D'ailleurs, les changement de comportement des participants, jeunes et moins jeunes, parlent d'eux-mêmes. Plus encore, leurs dessins et leurs productions reflètent ces changements qui s'opèrent en eux. En fin d'année de formation de mangaka, et même en fin de stage, ils réalisent des oeuvres sans aucune commune mesure avec ce qu'ils nous avaient présenté au début.
Le manga, le sujet lui-même est certes très parlant auprès des jeunes mais c'est aussi la personnalité de David, notre mangaka, qui leur permet une telle évolution. Nous sommes bien d'accord, que le manga est un support, un moyen, un outil qui parle aux jeunes et les rencontre là où ils sont, dans leurs envies et leurs motivations. David et les autres intervenants, qui partagent leur passion et leur parlent leur même langage, leur permettent de prendre ou reprendre confiance en eux et de de se lâcher. Ils sentent que l'univers limité du jugement et de la compétitivité n'ont aucune place dans l'espace qui leur est dédié pendant les cours. Alors, chacun libéré du regard des autres, d'une attente de résultat, de conformité, ..., peut dès lors laisser exprimer sa personnalité. Pour le plus grand bien de tous.
Un grand merci à tous!
Article paru le 07/09/2014
- Véronique, Maman de Joséphine, jeune fille de 14 ans suivie dans des institutions pour enfants présentant des troubles autistiques, et participante à la formation annuelle de mangaka de Quartier Japon, pour l'année 2015 - 2016. Elle-même infirmière en centre hospitalier spécialisé.
Bonjour,
Je remercie l'équipe de Quartier Japon d'avoir accepté la présence de ma fille dans ce cours de dessin. Elle présente un handicap qui fait que depuis son plus jeune age, elle est prise en charge par une institution spécialisée. Et aujourd'hui, grâce au dessin, elle a pu s'épanouir dans cette créativité et surtout gagner en autonomie.
En étant motivée, cela lui a permis d'apprendre plus facilement à se déplacer seule avec les transports en commun (1 H de route pour un aller depuis notre domicile jusqu'au Quartier Japon), et de ce fait d'acquérir une certaine autonomie. Mais aussi de réussir à s'intégrer dans un groupe de personnes dites "normales" et de tous âges confondus.
L'homogénéité du groupe a été propice à son épanouissement. Elle rentrait généralement à la maison enthousiaste, comblée et parfois ravie, mais surtout très détendue. Sans oublier de dire, qu'elle y a fait de beau dessins !
Les conditions de vie qu'offre ce cours lui on permis de pouvoir s'adapter petit à petit et d'évoluer très positivement.
Un grand merci à l'équipe de Quartier Japon pour elle !
Article paru le 21/07/2016
Le Dieu dans les toilettes
- Stéphane
Vendredi, en faisant un échange, via Skype, Junko, qui vit au Japon, m'a raconté que, petite, sa grand-mère lui disait toujours "トイレを綺麗にしなさい!- Nettoies bien les toilettes !" Il y d'ailleurs eu une chanson, récemment, dans laquelle la chanteuse chantait la même chose. Si vous souhaitez l'entendre : https://www.youtube.com/watch?v=Z2VoEN1iooE&app=desktop Il y a même les paroles : http://j-lyric.net/artist/a0453d8/l01e8cb.html
Junko m'a ensuite expliqué le pourquoi de cette "superstition".
"Les toilettes n'étant pas forcément le lieu que l'on aime le plus à nettoyer, les personnes qui le font bien consciencieusement sont en fait de bonnes personnes, qui ont quelque chose de bon en elles : elles nettoient bien les toilettes pour les autres et pour leur bien-être. Ainsi, Dieu, en se mettant dans les toilettes, peut voir facilement si une personne est bonne ou moins bonne, ou pas bonne du tout pour les autres.
Article paru le 09/03/2015
Quelles sont les caractéristiques de la cuisine japonaise d’aujourd’hui ?
- François-Xavier
Il est par ailleurs Responsable Communication dans l'édition.
Le dernier ouvrage de François-Xavier "101 Saveurs du Japon" http://www.dunod.com/sciences-techniques/loisirs-scientifiques-techniques/grand-public-vin-et-gastronomie/101-saveurs-du-japon
La cuisine japonaise est incroyablement riche et variée. Oublions un instant les sushis et les brochettes de viande pour considérer des produits bien plus intéressants. Le sushi est japonais, comme la pizza est italienne : c’est l’arbre qui cache la forêt !
La cuisine, c’est un art, un art à la fois au sens d’artisanat, de savoir-faire, de gestes transmis et améliorés au cours du temps, et aussi au sens de création car les chefs de la haute gastronomie inventent et combinent des saveurs pour nous les faire redécouvrir.
Mais la cuisine, c’est aussi une industrie : on ne mange pas tous les jours dans les grands restaurants. Les Japonais sont d’ailleurs des as de la restauration rapide et des plats préparés.
La cuisine traditionnelle japonaise, le washoku, a été reconnue comme faisant partie du patrimoine immatériel mondial par l’Unesco en raison de l’attention toute particulière portée aux produits frais, aux produits de saison. On connaît l’intérêt des Japonais pour la floraison des cerisiers au printemps par exemple. Eh bien, cette passion pour les changements de la nature se retrouve dans les assiettes. Le mot washoku distingue la cuisine japonaise de la cuisine occidentale, dite yoshoku ; mais le terme « wa » qui compose le mot washoku est aussi intéressant car il signifie « esprit d’harmonie ». Il désigne ainsi le Japon dont l’ancien nom était « Pays de la paix et de l’harmonie » et il traduit un peu de cette idée de fusion avec la nature si caractéristique à l’esthétique japonaise, que ce soit dans la cuisine ou dans d’autres domaines.
Comme grand trait ou grande caractéristique de la cuisine japonaise, je retiendrai aussi bien volontiers la saveur dite umami, le goût bon, le savoureux comme étant un élément marquant de cette cuisine : le bouillon dashi agit en effet comme un révélateur du goût des produits de base.
On transforme au minimum, on révèle la quintessence du produit en le préparant sans trop le cuire et en le présentant de manière élégante.
Le grand écrivain Natsume Soseki écrit ceci dans son célèbre roman "Oreiller d’herbe" (Kusamakura) : « La nourriture japonaise, qu’il s’agisse de soupe, de hors-d’œuvre ou de sashimi, est toujours joliment présentée. Même si c’est pour ressortir sans avoir rien touché à la nourriture sur la table, ne fût-ce que pour l’hygiène des yeux, cela vaut la peine d’aller dans une maison de thé. »
Autre caractéristique importante : c’est une culture du riz et du soja, sous toutes leurs formes. Gruau, farine, pâte pour le premier…Tofu, condiment, fèves pour le second…
Mais en ayant dit cela, je passe sous silence tous les métissages réalisés grâce aux cuisines asiatiques (chinoise, coréenne…), ainsi qu’avec celles plus lointaines (portugaise, anglaise, française…). On sait que les Japonais sont doués pour importer, s’approprier et « raffiner » des techniques comme l’illustrent les expressions « esprit japonais, techniques occidentales » ou « esprit japonais, techniques chinoise ».
C’est valable aussi en cuisine !
Article paru le 12/05/2015
Les bienfaits de la calligraphie
- Ghislaine (élève en cours de japonais chez Quartier Japon depuis 2012 et en cours de calligraphie depuis novembre 2013)
Lors de cette séance de 3 heures, je n'ai réussi qu'à faire des "taches" ! Malgré cette sensation d'avoir un très long chemin à parcourir et la frustration de ne pas réussir à reproduire ce que me montrait Ayano, le professeur, je suis sortie du cours avec la sensation d'être apaisée, détendue.
Un an après ce premier cours, mes "taches" ont pris progressivement la jolie forme d'une goutte d'eau, mes traits sont plus sûrs, plus nets.
J'ai encore beaucoup à apprendre, beaucoup de chemin à parcourir, mais je prends toujours autant de plaisir lors des cours de calligraphie.
Le fait d'être concentrée pendant 3 heures, de faire le vide autour de soi pour ressentir le kanji que l'on souhaite écrire, et ainsi le représenter sur le papier, permet d'être zen, détendue.
Etonnement, la difficulté ne vient pas que de la technique, que l'on acquiert d'ailleurs au fur et à mesure, mais également de notre ressenti.
Par exemple, le kanji "la lune", qui est un astre que j'aime beaucoup, ne pas m'a donné beaucoup de difficulté, alors que j'ai eu beaucoup plus de mal à calligraphier "l'eau", qui semble pourtant plus simple d'un point de vue technique.
Ce qui est surprenant également, c'est que notre corps semble se souvenir de ce qu'il a appris au cours précédent, même si plus d'un moins s'est écoulé et que je n'ai pas l'occasion de travailler entre les cours. Certains gestes reviennent avec plus de fluidité, un trait que j'avais travaillé et qui me semblait difficile à réaliser se trace "tout seul" au cours suivant.
La calligraphie est un art, mais également un état d'esprit. Il faut savoir prendre son temps, ne pas être pressé, et avancer à son rythme en toute humilité. C'est un art qui détend, et qui apporte beaucoup.
Article paru le 03/09/2015
- Marie (élève en cours de japonais et en cours de calligraphie chez Quartier Japon depuis février 2014)
Mon moment préféré : calligraphie. Je sors mon matériel pendant l'introduction générale ; j'écoute mais, comme je connais un peu, je commence à m'entraîner sur du journal. Moment drôle quand j'explique que je préfère protéger l'ensemble de la table avec du journal et que Mariko, un peu surprise, objecte que les enfants avec qui elle pratique n'en ont pas besoin. Nous protégeons toutefois tous nos tables, par sécurité ; c'est bien entendu ce jour-là que mon journal sera impeccable, sans aucune tache (normal). Nous nous entraînons directement sur papier japonais : d'abord l'appui en forme de goutte, puis la ligne horizontale, puis verticale, puis la courbe sur le côté.
Mariko a dessiné au tableau l'ordre des traits pour le kanji choisi : hoshi (étoile). En plus de l'adaptation aux circonstances (la fête des étoiles), ce kanji me semble très bien choisi : il est spectaculaire mais, vu qu'il est composé essentiellement de lignes horizontales et verticales, peut-être plus accessible aux débutants.
Très rapidement, l'état d'esprit si particulier et propre à la calligraphie m'envahit : je me tiens plus droite, mes pieds sont posés sur le sol, bien enracinés mais sans tension, mes épaules plus relâchées. Je fais quelques mouvements quand je sens une légère crispation : sans égoïsme, la calligraphie invite cependant à se recentrer sur soi. Je suis également amenée à m'interroger : qu'est-ce que je veux dire avec cette étoile ?
Des souvenirs heureux me reviennent, je constate une fois encore à quel point la calligraphie est à la fois un exercice très guidé ET un moment d'expression personnelle au plus près de soi, dans une obligatoire sincérité. Comme les samedis où je pratique, je pense à la légèreté ; si le trait n'est pas assez appuyé, il est trop fin, comme haché, vraiment pas agréable à regarder. Mais, en voulant être sûre, bien appuyer, j'arrive à un trait là aussi haché, avec des brisures, voire je peine à décoller mon pinceau ! Et une fois encore je me dis que c'est une leçon de vie pour moi qui ai tendance à zigzaguer parfois entre ces deux extrêmes (légèreté et gravité), et je me dis aussi que je n'ai pas encore trouvé la véritable réponse.
Malgré tout, un grand calme m'envahit, je suis centrée, en harmonie avec moi-même, et à peine surprise quand Mariko explique que l'odeur de l'encre de Chine est faite pour détendre le calligraphe (j'ai toujours aimé cette odeur...)!
Leçon à nouveau : après une première calligraphie qui me satisfait plutôt, je suis un peu moins concentrée et rate mes deux essais suivants ! Ce n'est pas grave, je recommence, en pensant au premier trait sur le papier, décisif pour le résultat, un peu comme l'état d'esprit avec lequel on aborde chaque événement. Pour la première fois, je tiens un petit pinceau pour signer : surprise, je n'arrive pas à écrire petit, ma signature est énorme !
Passé le sourire devant le ratage de mes premiers essais, je comprends que là aussi il y a un enseignement à découvrir, à comprendre : dans une réalisation, quelle est la place de notre individualité et celle de ce qui n'est pas nous ? Je regarde le modèle donné par Mariko : la signature ne disparaît pas, elle est assurée mais à sa place, laissant les "feux de la rampe" au kanji réalisé. Ou peut-être l'oeuvre est-elle l'union des deux?
Article paru le 21/07/2016
Les bienfaits de l'ikebana, la composition florale japonaise
- Marie-Christine (pratiquante de l’ikebana chez Quartier Japon depuis 2010)
Souvent, j’arrive fatiguée, stressée par la semaine de travail. Au cours de la pratique, un état de calme s’installe rapidement dans l’instant présent. Les soucis sont oubliés et l’Esprit se calme et apparaît en soi une nouvelle énergie. Les fleurs me donnent leur énergie, en rapport avec la nature. Je deviens les fleurs.
Le bouquet en soi n’a pas d’importance, mais c’est la pratique de recentrage, de silence, qui importe. Il y a passage de l’énergie des fleurs en soi, avec une ouverture du cœur. J’arrive en vide d’énergie et je repars pleine d’énergie.
L’état d’esprit dans lequel on réalise le bouquet est important. Il n’y a pas de compétition. Ce qui est important, c’est travailler régulièrement avec motivation.
Cette pratique nous sensibilise à une meilleure écoute de la nature et à son observation.
Le bouquet nous aide à passer une semaine sereine. Sa présence nous remplit de joie et nous rappelle l’état présent ainsi que l’impermanence (on suit l’éclosion des fleurs, des branches et son flétrissement). C’est un art de l’éphémère que chaque cours on renouvelle. Toute la philosophie zen s’inscrit dans cette pratique.
Le lien avec le Maître est important. C’est un guide qui nous oblige à nous questionner et à avancer avec les grades. Le disciple comprend intuitivement la leçon du Maître. L’ikebana est une leçon de vie. A partir du bouquet, on va découvrir un symbolisme. C’est un parcours de vie qui nous habite et qui devient indispensable, qui nous relie à la Nature, aux saisons, à l’Autre (rencontre avec d’autres amis, animés de la même passion. Amitiés durables).
Article paru le 02/03/2016
Le "do" des arts martiaux (Judo, Aikido...) se retrouve dans toute la culture japonaise
- Aurore, Présidente du Daikokuten Dôjo
L’Aïkido fait partie des arts-martiaux et entrer dans cette pratique permet de s’ouvrir à un autre environnement. Comprendre le milieu dans lequel s’inscrit cette discipline, c’est entrer dans son langage, ses codes, ses racines, ce qui est source d’enrichissement.
Dans ce cadre, notre Dojo (Daikokuten Dojo) a choisi de se rapprocher de Quartier Japon pour offrir à tous la possibilité de découvrir d’autres pratiques et aspects de la culture nippone. A ce jour, nous avons ainsi suivi des cours de Furoshiki, de Calligraphie, de Cuisine et d’Ikebana.
L’idée à l’origine de ce partenariat avec Quartier Japon est de faire découvrir aux élèves une manière de penser. Chaque année, nous travaillons en effet sur une thématique dans notre Dojo et je souhaite que mes élèves entrevoient les points communs de l’enseignement de Sumikiri (notre forme d’Aïkido) et les autres disciplines japonaises. Par exemple, cette année 2016, j’ai accentué le travail sur la notion « d’équilibre » dans nos entraînements et nous avons aussi abordé cette notion selon un autre angle, celui de l’ikebana.
Ce qui me plaît beaucoup dans les ateliers que Quartier Japon propose, au-delà de l’activité elle-même, ce sont les témoignages, les explications sur la pédagogie japonaise ou encore la manière de penser l’espace, le temps, les relations. Mes élèves retrouvent exactement les mêmes choses que dans Sumikiri mais dit autrement.
En effet, au-delà des aspects culturels, les arts-martiaux proposent à ceux qui les pratiquent dans une juste compréhension, de se réaliser au travers de l’enseignement d’une Voie. Le Do est la Voie. A chacun de trouver le chemin qui lui correspond le mieux et qui lui permettra de se réaliser. Il s’agit d’une quête, d’une recherche, d’une voie de construction. Mais sur cette Voie, on peut aussi faire de belles rencontres et cheminer avec des compagnons de route. C’est ce que sont nos partenaires.
Dans un monde qui demande toujours plus de performance, de vitesse, d’efficacité, de compétitivité, Sumikiri propose une pause, un moment où chacun peut revenir à l’essentiel, se centrer, prendre le temps, faire des rencontres improbables dans un esprit dénué de jugement. La bienveillance offre un cadre d’apprentissage apaisé et loin des agitations de la vie extérieure.
Le travail de l’Intériorité nécessite un environnement sans pression. Dans la pratique de Sumikiri, il n’y a pas de grades. L’évolution de chacun se fait par rapport à lui-même sans comparaison avec un Autre, car tout le monde a le droit d’avancer à sa vitesse. Il ne s’agit pas d’une course où le meilleur est récompensé.
Le travail sur l’égo est au cœur de notre discipline. Souvent les gens sont en quête de reconnaissance et non de réalisation. Ils cherchent honneur et gloire au travers de récompenses mais oublient la responsabilité que cela induit.
Pratiquante de plusieurs arts-martiaux et surtout ancien officier de la Marine Nationale, le mode hiérarchique m’est très familier. Mais pour moi les grades ne sont là que pour faire fonctionner une organisation. Il incombe aux plus gradés d’être justes, bienveillants, exemplaires et faire les choses avec abnégation pour le bien de l’ensemble.
Les arts-martiaux offrent un état d’esprit. Sumikiri s’applique à tous les instants de la vie. Si l’on veut faire les choses correctement, c’est très exigeant, tout autant que de s’entraîner physiquement sinon plus encore. Mais la bulle dans laquelle nous évoluons permet à chacun de faire son chemin.
https://aikidosumikiriparis.wordpress.com/
Article paru le 09/05/2016
La fabrication du miso
- Alice : stagiaire au Japon, dans une entreprise de miso (voir l'article suivant : http://www.quartier-japon.fr/wiki/index.php/Portraits_/_T%C3%A9moignages#Alice.2C_stagiaire_au_Japon_dans_une_entreprise_de_Miso.22)
Article paru le 09/12/2016
Les phénomènes de "fantôme" au Japon
Merci à Yumiko, pour l'article, et à Keishi, pour son aide et sa relecture pour la traduction.
Introduction (par un autre auteur que l’auteur de l’article suivant)
C’était rare (jusqu’à la fin de la période d’Edo) qu’un tel pays, dans le monde entier, ait eu une culture qui fût restée fidèle à ses morts (cf Note).
Note : Selon la science moderne, actuellement acceptée au niveau du monde entier, les fantômes n’existent pas. Selon cette personne, le Japon passé, pour lequel la « culture des fantômes » était reconnue, n’existerait plus dans le Japon actuel.
Les Japonais du passé avaient peur des « malédictions » (au sens des défunts qui revenaient hanter les vivants, sous la forme de leur fantôme). Par conséquent, même les généraux de l’époque de la Période des Royaumes Combattants (du XVe à la fin du XVIe) ne se livraient pas à des meurtres.
Les japonais avaient éliminé les fantômes en les considérant comme étant « non scientifiques ». Selon l’auteur, éliminer« les superstitions » n’est pas culturel (au sens où il considère que « la culture des fantômes » fait partie de la culture japonaise).
Selon le professeur Kanebishi Kyoshi, de l’université du Tohôku (Nord-est du Japon), « les phénomènes de fantômes qu’ils existent ou pas, là n’est pas le problème. Il est important que les personnes ayant vu des fantômes (de défunts qui ne sont pas prêts à accepter leur propre mort (cf note ci-dessous), doivent affirmer leurs existences et écouter leurs voix. Il est également important qu’elles respectent aussi les morts sans nier le monde intermédiaire entre ce monde ci et l’au-delà, ce qui sous-entend une reconnaissance indéfectible à la fois de l’existence des fantômes comme du monde intermédiaire.
Note : En effet, une personne morte soudainement n’a pas eu le temps d’exprimer ses sentiments, de transmettre ce qu’elle souhaitait transmettre à une personne restante en vie. Pour cette raison, le défunt veut absolument transmettre à une personne restante en vie. Elle revient donc sous la forme de fantôme. Cependant, n’importe qui ne peut pas accepter leur existence et donc entendre leurs voix.
Les fantômes dans les zones de catastrophe.
- de Satoru Ishido
Une étudiante, Mlle Yuka Kudô, a écrit un mémoire de fin d’étude sur ce sujet. Dans l’ouvrage collectif (dans lequel figure la thèse de Yuka Kudô) « La science des catastrophes naturelles s’ouvre à la spiritualité » (Shinyosha), une partie s’intitule « Les phénomènes de fantômes rencontrés par des chauffeurs de taxi, dans des quartiers fréquentés par les défunts ».
Mlle Yuka Kudô de l’université du Tohôku, a rassemblé les témoignages de chauffeurs de taxi de la ville d’Ishinomaki, Préfecture de Miyagi, à propos de fantômes. Ce sont des chauffeurs de taxi qui ont pris comme passagers des fantômes, dans les zones touchées par le tsunami et le tremblement de terre.
Cependant, de nombreuses voix se sont élevées sur Internet, comme en témoignent ces quelques extraits : « Les fantômes existent. » « Comme cela n’est pas scientifique, cela n’a pas valeur de thèse. »
Dans les zones de catastrophes, on peut se retrouver face à un questionnement sur la vie et sur la mort et à se questionner sur les « personnes décédées » et sur le « sentiment de perte ».
Le professeur Kinhishi Kyoshi (sociologue : spécialisé du travail sur le terrain) explique avec un sourire désabusé, à propos de la thèse de fin d’études de sociologie de Mlle Yuka Kudô : « Ces voix qui se sont élevées sur Internet ont mal compris. Bien que cette thèse avait pour objectif de réfléchir à la vision de la vie et de la mort et à la manière dont on répond aux morts à travers les phénomènes de fantômes, ces personnes sur Internet ont réduit ces phénomènes de fantôme à de la superstition.(cf note)
Note : « superstition », au sens « les fantômes d’une personne décédée qui reviennent pour se venger, cela n’existe pas ».
En 1995, lorsque j’ai décidé d’intégrer l’université, j’ai fait l’expérience du grand tremblement de terre de Kobe.
A ce moment-là, j’ai eu un doute quant au point de vue généralement mis en avant (pour considérer cet évènement).
Les autoroutes effondrées, la ville de Kobe avec tous ces dommages. Surtout vue d’en haut !
J’ai vu beaucoup d’émissions télévisées sur ce qui s’était passé, mais j’avais le sentiment que manquait le point de vue des victimes.
La reconstruction de la ville, également, n’a pas tenu compte du point de vue des victimes.
En se basant uniquement du point de vue descendant (des politiciens, des architectes « se penchant » sur le problème), en apparence, un plan rationnel a été proposé.
Mais celui-ci ne tenait pas compte du point de vue des victimes.
Un sentiment de perte qui ne peut pas être comblée.
« Perdre quelqu’un qui nous est important. Il y a des morts portés disparus. Mais pas seulement : quelque chose change alors dans le quartier. Et à ce niveau aussi, il y a un sentiment de perte. Lorsque l’on pense à la reconstruction, survient une sorte de chagrin : le sentiment qu’on ne peut pas accepter la tragédie survenue dans ce contexte. On perd quelqu’un d’important et nos proches sont portés disparus.
Avant tout, on doit tenir compte des habitants qui ont leur vison sur la vie, leur vision de la vie et de la mort, et on doit tenir compte de leurs affectivités.
Comment les personnes peuvent-elles faire face, face aux personnes mortes et à la perte ? Des étudiants ont interviewé des victimes du grand tremblement de terre de l’est du Japon et ont réalisé une enquête. A propos précisément des phénomènes de fantômes, on considère les régions touchées d’un point de vue prenant en compte la vision de la vie et de la mort, ce qui est un exemple symbolique.
« Entre les vivants et les morts, il y a un état de « mort imprécise ». Même pour des gens qui ont perdu leurs proches, la vie et la mort ne sont pas clairement séparées. Comment peut-on accompagner ceux qui n’ont pas encore trouvé les corps de leurs proches ; ils n’arrivent pas à accepter l’état de fait (la perte du proche) comme étant la réalité et ils n’arrivent pas non plus à accepter leur mort. L’existence des phénomènes de fantômes remet en question la question de « Comment faire le deuil ? », et oblige à ce que restent à vif les émotions des personnes restantes, abandonnés par les disparus.
Une femme qui portait plusieurs couches de vêtement sous son manteau m’a demandé à être conduite « A Minamihama ». (quartier en bord de mer de la ville portuaire d'Ishinomaki)
Mlle Kudô a interrogé des chauffeurs de taxi à Ishinomaki, où le nombre des victimes s’élève à 3277et à 428 de portés disparus, du fait du tsunami, entre autres. Quelques extraits de témoignages, figurant dans le mémoire.
Un chauffeur de taxi (56 ans), dont la fille est décédée pendant la catastrophe, attendait des clients autour de la gare d’Ishinomaki. C’était tard dans la nuit, au début de l’été et plusieurs mois après la catastrophe du 11 mars. Une femme, la trentaine, qui portait un manteau avec de la fourrure, est montée.
Je lui ai demandé sa destination et voici ce qu’elle m’a dit : « À Minamihama » _ (J’ai répondu) « Il y a là-bas encore beaucoup de friches (après le tsunami, les constructions encore debout ont été rasées et les terrains nivelés, avant d’être laissés en l’état). Cela ne vous dérange pas ? Vous n’avez pas chaud avec votre manteau ? » _ « Est-ce que je suis morte ? », a-t-elle répondu, d’une voix qui tremblait. Le chauffeur a regardé dans son rétroviseur : il n’y avait personne sur le siège arrière.
« Dans le grand tremblement de terre de l’est du Japon, il y a eu de nombreux morts, n’est-ce pas ?
C’est naturel qu’il y ait des gens attachés à ce monde. (pause) A présent, je n’en ai plus peur.
Même si un autre client portant des vêtements d’hiver en été attendait un taxi, je le monterais. Je l’accepterais comme un client ordinaire. »
« Mon oncle, merci ! », La silhouette de la jeune fille s’est effacée.
Un autre chauffeur (49 ans) a témoigné, en disant qu’il a pris pour passager une jeune fille, de l’âge d’une élève de primaire. C’était tard le soir, à l’été 2013. Une jeune fille se tenait toute seule, debout. Elle portait un manteau, une écharpe et des bottes. Pendant qu’il se demandait de quoi, « Je me sens trop seule » a dit la jeune fille. Il lui a demandé où elle habitait et quand il l’a raccompagnée jusqu’à chez elle, il lui a lâché la main. « Mon oncle, merci ! », tout en le lui disant, sa silhouette s’est évaporée.
« Je pense qu’elle venait voir son père et sa mère. » J’avais l’impression que ce chauffeur de taxi faisait une triste figure quelque part, mais il semblait néanmoins heureux.
Selon les archives de chacune des sociétés de taxis concernées par la rencontre avec des phénomènes de fantômes, il y a eu des courses non payées. Il est noté que le client ne pouvait pas payer la course.
« Les défunts viennent me voir. »
Dans les zones touchées par une catastrophe, il n’est pas rare d’entendre des histoires de fantômes.
Pendant mon reportage, je me suis souvenu d’une rencontre. Dans un izakaya (bar à saké) de la ville d’Ishinomaki, j’avais entendu de telles histoires. Cela va bientôt faire une année depuis le tremblement de terre.
La femme d’une cinquantaine qui tient le commerce, avait fermé le magasin après le tremblement de terre et avait fait notamment de la soupe au riz, bénévolement. On pouvait voir que la situation avait complètement changé. Elle dit qu’elle voyait de nombreuses fois, tous les jours, des personnes qui recherchaient leur famille sans trouver l’endroit où elles étaient, et qu’elles s’effondraient en pleurs quand elles les trouvaient.
« Ils n’ont pas encore trouvé les corps ! Jamais vu quelque chose d’aussi triste ! » « Il se peut que à cause de ça… » (Elle n’est pas allée plus loin.)
Alors que j’étais seul dans l’izakaya, cette femme a dit tout en remplissant mon verre de bière : « C’est difficile à dire… : des défunts viennent me voir et me demandent de trouver leur corps.» _ « Qui ? » _ « Des personnes mortes. »
« C’était aussi l’année du tremblement de terre, un jour d’été. Alors que j’avançais en voiture dans un quartier sérieusement touché par le tsunami, une femme avec un manteau se tenait debout. »
_ « Pourquoi, c’était un manteau de saison ? »
_ « Passé le moment de surprise, tout de suite après, j’ai voulu vérifier en regardant par le rétroviseur, mais il n’y avait plus personne. »
Elle racontait en souriant ce qu’elle avait vu, comme si elle racontait un souvenir plaisant.
« Ce que j’ai vu, il ne faut pas appeler cela « fantôme ». » Le chauffeur éprouve un sentiment de respect mêlé de crainte.
Une chose commune entre l’enquête de Mlle Kudô et la mienne, c’est que les personnes qui ont vu des fantômes n’ont pas peur d’eux. Elles ne les reçoivent pas comme un simple phénomène mystérieux, mais elles sont respectueuses vis-à-vis des fantômes.
Mlle Kudô a fait cette même constatation lors de son enquête sur les chauffeurs de taxi. « Quand j’ai appelé « fantôme » ce qu’ils avaient vu, il y en a qui se sont fâchés contre moi. Je me suis demandée pourquoi ils se sont mis en colère. Je pensais que le mot « fantôme » était empreint d’une connotation de curiosité à l’encontre des défunts. Je pensais que c’est le mot qui fait peur et qui soulève un intérêt, au même titre que les phénomènes mystérieux et les photos d’esprits. Dès que j’appelais « le fantôme » une personne défunte » ou « une âme (de personne décédée) », ils m’acceptaient et en parlaient.
Un chauffeur de taxi m’a ainsi demandé : « Tu as eu quelqu’un d’important pour toi qui est décédé ? » « Quelqu’un qui est mort, il semble comme endormi. On regrette alors d’avoir dû faire autrement. Je me dis que, même s’il était mort, je crois qu’ils (les fantômes) seraient heureux que des personnes viennent les voir. » Ils veulent montrer qu’ils comprennent l’existence des « fantômes » et qu’ils les accueillent chaleureusement. Mlle Kudô ressent un sentiment de respect mêlé de crainte chez les chauffeurs de taxi.
Entre la vie et la mort, il y a « un état de mort flottante ».
Pour Monsieur Kinhishi, il y a une particularité associée au grand tremblement de terre de l’est du Japon « l’état de mort flottante » a été fréquent et il note : « il y a eu du temps entre le tremblement de terre et l’arrivée du tsunami et il y eu beaucoup de regrets chez les personnes touchées, tels que « Si j’avais agi autrement, j’aurais pu sauver des gens ». « L’état de mort flottante », c’est un état pendant lequel les personnes vivantes ne savent pas de façon claire si elles-mêmes sont ou ne sont pas mortes. Elles continuent à se demander « Vraiment, les personnes qui me sont chères sont-elles mortes ? ». On n’accepte pas la mort. Et apparait puis enfle un sentiment de blâme vis-à-vis de soi-même « A ce moment-là, si j’avais téléphoné… » « C’aurait été bien si j’avais pu encore entendre sa voix » Même si l’on a fait des funérailles, ce sentiment ne s’est pas éteint.
Le respect pour les morts.
Odajima Takemichi, étudiant du séminaire, a, dans la même ville d’Ishinomaki, effectué des enquêtes auprès des entreprises de pompes funèbres auxquelles avaient fait appel les familles de disparus, pour organiser l’exhumation et la crémation des corps qui avaient été enterrés de façon temporaire.
Il y avait 672 corps enterrés provisoirement. Les employés des pompes funèbres, en tenue d’ouvrier, sans leur tenue de cérémonie, les ont exhumés (car les corps avaient été rapidement ensevelis sans avoir été toilettés. Pour cette raison, et ne pas salir leurs uniformes de cérémonie, les employés étaient vêtus de tenue d’ouvrier, vraisemblablement des bleus de travail).
Apparemment, du fait qu’ils étaient en tenue d’ouvrier, cela a été considéré par certaines personnes, comme un manque de respect à l’égard des victimes. Mais ce n’était pas le cas : c’est plutôt parce qu’ils n’avaient pas le choix. Comme c’était la saison des pluies et qu’approchait l’été, avec ses fortes chaleurs, les corps commençaient à se putréfier. Il fallait laver soigneusement les corps avant de les mettre dans des cercueils. Donc, ils n’avaient pas d’autre choix. Qui plus est, les employés des pompes funèbres joignaient leurs mains sur leur poitrine à chaque mise en bière. Egalement, ils n’ont pas utilisé de simples camions pour transporter les corps, afin de respecter les sentiments des proches présents. Les pompes funèbres avaient prévu 10 véhicules ressemblants aux voitures mortuaires habituellement utilisées, pour le transport des corps.
Les victimes questionnent « quand les personnes meurent, est-ce la fin ? ».
Nous avons tendance à représenter les décédés ou les disparus par de simples chiffres dans les journaux et les archives. Mais, cela occulte l’ histoire de chaque mort, les émotions de sa famille et aussi celles des habitants dans son quartier.
Monsieur Kinishi se demande si l’on séparait clairement la mort de la vie sur la base de notre propre regard sur la vie et sur la mort, cela signifierait-il que l’on nierait le monde intermédiaire, de même que les émotions de chacune des personnes face à son proche décédé ?
Monsieur Kinishi indique que, selon l’ouvrage récemment publié « Etude sur les tremblements de terre », de Chikuma Shinsho, un sinistré ayant perdu son enfant collégien a gravé sur le pupitre de son enfant, au collège qu’il fréquentait de son vivant : « Il est très important de reconstruire le quartier. J’aimerais que l’on n’oublie pas qu’il y a eu, ici, des personnes qui ont vécu. Une fois qu’on est mort, tout est-il fini ? »
Monsieur Kinishi dit « A cette question, comment répondre ? Comme nous avons témoigné beaucoup de respect à chacune des morts de toutes les nombreuses victimes, nous devrions en avoir appris quelque chose. Faire les services commémoratifs sans ressentir de sentiment de deuil, ce n’est pas un vrai deuil. Il faut nous mettre davantage du point de vue des victimes. »
近 代科学が幽霊を “殺して” しまったことで、日本は日本でなくなったとも言えるわけで、世界中でもこれほど “死者” にこだわる文化を持った国は（江戸時代までは）稀だった。 過去の日本人は「祟り」を恐れるが故に戦国武将ですらむやみやたらに人殺しをすることはしなかっ たのだし、「非科学的」「迷信」と排除することは非文化的な行為である。 金菱清・東北学院大教授「大事なのは、幽霊現象があるかないかという問題ではない。 体験した人が『死を受けいれられない』という声に寄り添い、その存在を肯定していること。 中間領域を消さずに、丸ごと肯定し、死者に対して敬意を払っていることが大事だ」
被災地の幽霊 :
Satoru Ishido
石戸諭 BuzzFeed News Reporter, Japan
ある学生が書いた卒業論文が話題になっている。
「呼び覚まされる霊性の震災学」（新曜社）に収録された「死者たちが通う街—タクシードライバーの幽霊現象」だ。
東北学院大の工藤優花さんが宮城県石巻市のタクシー運転手が実際にあった幽霊について聞き取り、まとめたものだ。
津波被災地で幽霊をのせたタクシー運転手がいる。
そこだけが切り取られ、「幽霊はいる」「非科学的なもので、論文とはいえない」といった声がネットにあふれた。
現場から問う死生観 『死者』『喪失感』と向き合う 卒論を指導した社会学者の金菱清教授は、苦笑混じりに語る。 「幽霊をみることもよりも、幽霊現象を通して死生観、『死者』との向き合い方を考察することがこの論文の主題なのに」 金菱さんはフィールドワークを専門とする社会学者だ。 大学進学を決めた1995年に、阪神淡路大震災を経験している。その時、疑問を抱いたのは目線の位置だった。崩れ落ちる高速道路、被害があった神戸市内。強調されたのは上からの映像だ。 「伝えられる映像の多くは、上空からみる鳥瞰図目線になっていて、そこにいる人の目線が抜けている」復興も同じだ。 常に地図上の科学的なシミュレーションがベースになり、鳥瞰図から一見、合理的な計画が打ち出される。
割り切れない思い
「大事な人を亡くす、行方不明になる。 それだけでなく、街そのものが変わったという喪失感がある。 復興を考えるなら、現場に住む人が持っている人間観、死生観、感情から考えないといけない」 死者や喪失と人はどう向き合うのか。 学生たちと東日本大震災の被災地を歩き、インタビューを重ね、調査を続けている。 幽霊現象はまさに、被災地域の死生観が象徴的に現れている事例だと考えている。 「生きている人と死者の中間に、行方不明に象徴される『あいまいな死』があります」 「当事者のあいだでも、生と死はきれいにわかれていない。 遺体が見つからないため、死への実感がわかず、わりきれない思いを持っている人の気持ちとどう向き合うのか。 幽霊現象から問われているのは慰霊の問題であり、置き去りにされた人々の感情の問題なのです」
夏場、コートを着込んだ女性は「南浜まで」と告げた
工藤さんがタクシー運転手の体験を聞き取った石巻市では、津波などによる死者は3277人、行方不明者は428人に達している。 論文から、証言を抜粋してみる。 震災で娘を亡くしたタクシー運転手（56歳）は石巻駅周辺で客を待っていた。 震災があった3月11日から数ヶ月たった初夏、ある日の深夜だった。 ファー付きのコートを着た30代くらいの女性が乗車してきた。目的を尋ねると、女性はこう言った。 「南浜まで」 「あそこはもうほとんど更地ですけど構いませんか。コートは暑くないですか？」 「私は死んだのですか？」 女性は震えた声で応えた。 運転手がミラーから後部座席を見たところ、誰もいなかった。 「『東 日本大震災でたくさんの人が亡くなったじゃない？ この世に未練がある人だっていて当然だもの。 （中略）今はもう恐怖心なんてものはないね。 また同じように季節外れの冬服を着た人がタクシーを待っていることがあっても乗せるし、普通のお客さんと同じ扱いをするよ』。 ドライバーは微笑んで言った」
「おじちゃん、ありがとう」。少女はすっと姿を消した
別 の運転手（49歳）は小学生くらいの女の子を乗せた、と証言している。2013年の夏、時間は深夜だった。 コート、マフラー、ブーツを着た少女がひとりで 立っていた。 不審に思いながらも「ひとりぼっちなの」と話す少女。 家の場所を答えたので、そこまで連れて行き、手をとって少女を降ろした。 「おじちゃん、ありがとう」そう話した少女は、すっと姿を消した。 運転手は「『お父さんとお母さんに会いにきたんだろうな〜って思っている。私だけの秘密だよ』。 その表情はどこか悲しげで、でもそれでいて、確かに嬉しそうだった」。 幽霊現象に遭遇した各タクシー会社の記録では、無賃乗車があった扱いになるという。 客を確かに乗せたが、代金は支払われなかったという扱いだ。
「（亡くなった人が）会いにくるの」
被災地で幽霊の話を聞くのは決して、珍しいことではない。 取材をするなか、私も思い返したことがある。石巻市内の居酒屋で聞いたこんな話だ。 もうすぐ、震災1年を迎えようという時期だった。 この店を切り盛りする50代女性は、震災後、店を休み、炊き出しなどボランティア活動をしていた。 見慣れた街の様子は一変していた。 遺体を前に泣き崩れる遺族、そして行方が分からない家族を連日探す人々を何度も見たという。 「ご遺体が見つからないんだよ。あんなに悲しいことはないよ」 「だからなのかね…」。 私1人になった店内で、女性は私のコップにビールを注ぎながら、こう口を開いた。 「言いにくいことだけどね、会いにくるのよ。 見つけてほしって」 「誰がです？」 「亡くなった人が」 これも震災の年、ある夏の日だったという。 車で津波被害が甚大だったを走っていたところ、コート姿の女性が立っていた。 「なんで、この季節にコート？」 驚いて通り過ぎたあと、すぐにサイドミラーで確認したが、誰も立っていなかった。 この女性も、楽しい思い出話を語るように微笑みながら話していた。
「『幽霊』なんて言うな」 運転手が持つ畏敬の念
工藤さんの調査と共通しているのは、恐怖感がないことだ。 単なる怪奇現象ではなく、自分たちが出会った相手への敬意がある。 工藤さんは、タクシー運転手への聞き取りを重ねる中で、こんな経験をした。 「私 が『幽霊』というと、そんな風に言うなと怒る方がいました。 きっと、『幽霊』という言葉に興味本位だと思われる響きがあったからでしょう。 怪奇現象とか、 心霊写真とか恐怖を楽しむような言葉だと思われてしまった。 『亡くなられた方』とか『（亡くなった方の）魂』というと、お話してもらえました」 運転手から、こう問われたこともある。 「きみは大事な人を亡くしたことがあるかい？ 人は亡くなると、眠っているように見えるんだ。 あのとき、こうすれば良かったと後悔する。 亡くなっても、会いに来てくれたら嬉しいんじゃないかな」 彼らは「幽霊」の存在に理解を示し、温かい気持ちで受け入れている。 そこにあるのは死者に対する畏敬の念だ、と工藤さんはそう考えている。
生と死の中間にある「あいまいな死」
金菱さんは、東日本大震災を特徴づけているのは「『あいまいな死』が多いこと」であり、「地震から津波到達まで時間があったため、『もっと自分がこうしていれば、助かったのではないか』という後悔の念が強く起きること」だと指摘する。 「あいまいな死」は、生きている人にとっては、本人が死んだのかどうか明確にはわからない。 「本当に私の大切な人は死んでしまったのか」と問い続け、死を受け入れられない。 そして、「あのとき、電話をしておけば…」「もっと声をかければよかった」と自分を責め続けることになる。 仮に葬儀をしたとしても、その気持ちはおさまえる(おさまる)ことはない。
死者への敬意
ゼミ生の小田島武道さんは同じ石巻市内で、仮埋葬という形で土葬した遺体を、遺族の要望で掘り返し、さらに火葬した葬儀会社の取り組みを調査した。 土葬された672人もの遺体を、葬儀会社のスタッフたちは作業服姿で掘り起こしにあたった。 作業服姿は敬意を欠いているように思えるが、そうではない。 土葬され、梅雨、夏場が近くなり腐敗も進む、遺体の泥を丁寧に拭い、棺に納めるには作業服しか選択肢がなかったのだ。 一人一人の遺体に合掌し、効率を優先せずトラックを使わなかった。 遺族感情を重んじ、霊柩車を模した10台の車で遺体を運んだ。
被災者は投げかける「人は死んだら終わりですか？」
ニュースや記録を通じ、私たちは死者や行方不明者を数字としてまとめてみてしまうことが多い。 しかし、そこには一人一人の死があり、それぞれの家族や地域の感情がある。死も一様ではない。 自分たちの死生観にもとづいて、生と死をきっぱりわけることは、中間領域の存在を否定することであり、あらゆる死と向き合ってきた当事者の感情を否定することにつながってくるのではないか、と金菱さんは問う。 金菱さんは新刊「震災学入門」（ちくま新書）の中で、中学生の子供を亡くした被災者が、生前に通っていた中学校で使われていた机に刻んだ言葉を紹介している。 「街の復興はとても大切なことです。 でも沢山の人達の命がここにある事を忘れないでほしい。 死んだら終わりですか？」 金菱さんは言う。 「この問いにどう応えるでしょうか？ 被災地の人々が多様な死者へ払っている敬意から私たちはもっと学ばないといけない。 死者の思いを受け止めない慰霊は、誰の感情に寄り添っているのか。 もっと被災者の視点から問われないといけないのです」
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Article paru le 13/02/2017
Magic Sakura, pour avoir un sakura à la maison !
Merci à Miyako, pour le Magic Sakura offert !
Ah, les Sakura, les cerisiers à fleurs japonais !
Qu'ils sont beaux !
Ils annoncent le printemps, en même temps qu'ils rappellent l'hiver, qui s'efface, quand les pétales tombent et recouvrent le sol, comme de la neige.
Les Sakura, tellement importants dans la culture du Japon, l'un des symboles les plus puissants de la culture japonaise auprès des passionnés du Japon du monde entier !
Mais parfois, nous n'en avons pas dans nos pays, dans notre quartier, dans notre campagne...
Nous n'avons pas plus de jardin, pas de parc à proximité de notre logement, pour pouvoir les admirer autrement que sur des photos...
Heureusement, il y a désormais les "Magic Sakura" !!!
Vous ne connaissez pas ?
Article paru le 20/03/2017
